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<p class="mb-40px">La Florencia de los años ochenta, gobernada por la familia de los Médici, ofrece al aún adolescente Buonarroti los beneficios, las incertidumbres y los retos de la gran efervescencia social y cultural. Ofrecemos a nuestros lectores la primera entrega dedicada al maestro italiano: su aprendizaje y el análisis de sus primeras obras, La batalla de los centauros o la Virgen de la escalera</h4> Miguel Ángel nacía un 6 de marzo de 1475 en Caprese,una pequeña población próxima a Arezzoque formaba parte de los dominios de la Repúblicade Florencia , donde su padre ejercía el cargo de podestà. Fue bautizado e inscrito en el registro parroquial como Michelagnolo di Lodovico di BuonarrotoSimoni . Su familia, los Buonarroti, era una vieja saga florentina demercaderes y banqueros, que pertenecía al patriciado urbano.</p>
<p class="mb-40px">La casa familiar delos Buonarroti Simoni estaba en el barriode Santa Croce, en Florencia, y allí regresó la familia al expirar elmandato de Lodovico en Caprese, cuando el recién nacido no había cumplido unmes de edad. La madre fallecía en 1481 tras haber dado a luz a otros treshijos varones, cuando el futuro artista tenía solo seis años. El primogénito, Lionardo, tomó los hábitos dela Orden de Predicadores, convirtiéndose Miguel Ángel en cabeza de familia , una responsabilidad y autoridadque asumiría durante toda su vida, como demuestra la correspondencia que hallegado hasta nosotros y en la que se puede comprobar que era una familia estrechamente unida , pero repleta de conflictos internos, comocuando el artista reprocha a su padre y hermanos su parasitismo y suirresponsabilidad.</p>
<p class="mb-40px">El padre deseaba para su hijo unaprofesión liberal y no aprobaba suvocación artística. Hay que recordar que durante la Edad Media pintar y esculpir eran consideradas actividadesmecánicas, deshonrosas para unafamilia asociada de alguna manera con la nobleza. Pero en Italia, yespecialmente en Florencia, esta situacióncomenzó a cambiar durante el siglo XV, aunque tardó mucho en generalizarse.Este cambio, la equiparación de lapintura, la escultura y la arquitectura,con las artes liberales es, quizá, el rasgo que, desde el punto de vistasociológico, distingue másclaramente el Renacimiento de la EdadMedia. </p>
<p class="mb-40px">El tiempo de MiguelÁngel coincide con unas innovaciones económicas y tecnológicas que transformanla vida cotidiana de los ciudades europeas y donde la noción moderna de Estado recibe sus primeras formulaciones; se acuña también una nueva espiritualidad, apoyada en la reflexión filosófica y humanística ; la búsqueda de la perfecciónalcanza a todos los ámbitos de la vida social; artistas y poetas se unen a filósofos y hombres de Estado, predicadores, príncipes, banqueros, militares, comerciantes en la empresa deencontrar y establecer las condiciones ideales de la vida feliz. Así, laFlorencia de los años ochenta, gobernada por la familia de los Médici bajo elliderazgo de Lorenzo el Magnífico, ofreceal aún adolescente Buonarroti los beneficios, las incertidumbres y los retos deesa situación de efervescencia social y cultural.</p>
<p class="mb-40px">Aunque desconocemoslas motivaciones que llevaron a Miguel Ángel a dedicarse a la escultura, su biógrafo, Condivi, que recoge sin duda lo que el propio artista le contaba más de seis décadas después,nos habla de la inclinación irreprimible del adolescente y de la oposición delpadre. También habla de un artistallamado Francesco Granacci, amigo de juegos en la niñez y que trabajaba deayudante en el taller de DomenicoGhirlandaio . Quizá llevado por este amigo, Miguel Ángel entró también comoaprendiz en el taller de este artista el 1de abril de 1488 , y quizá es posible que ya tuviese cierta formación porquese sabe que en el contrato suscritoentre maestro y aprendiz se estipulaba un sueldo. </p>
<p class="mb-40px">En el taller deGhirlandaio, Miguel Ángel aprendió laexigente técnica de la pintura al fresco, cuyo dominio habría de demostraren varias ocasiones a lo largo de su vida, y sobre todo al enfrentarse casi dosdécadas después, con el encargo de los frescosde la bóveda de la Capilla Sixtina. La manera de modelar las formas mediante el color, la paleta brillante, de amarillos azafranados, carmines, verdes y azul ultramar , yalgún otro rasgo estilístico constituyeron otros tantos vínculos que nos permiten relacionar con Ghirlandaio la obraque Miguel Ángel habría de llevar a cabo durante los últimos años del siglo XVy primeros del XVI.</p>
<p class="mb-40px">Todo esto pone en duda la afirmación de Condivi de que el adolescente Buonarroti estuvo algo menos de un año en este taller. Al igual que esa distorsión mítica de su aprendizaje de la escultura directamente, a partir de modelos de la Antigüedad, sin maestro y después de haber abandonado el taller de Ghirlandaio. Lo que sí es cierto es que existía una colección de estatuaria antigua, que los Médici reunían en un jardín, y que estaba a cargo de Bertoldo di Giovanni, un escultor procedente del taller de Donatello. Y es posible que precisamente este escultor diera al joven Miguel Ángel su primera pieza de mármol y le enseñara el uso del cincel, del mismo modo que Ghirlandaio o sus ayudantes le enseñaron el uso del pincel y de los colores.</p>
<p class="mb-40px">En cualquier caso, lo que sí tiene una importancia decisiva es que el joven Buonarroti se integrase, de un modo u otro, en el entorno de Lorenzo el Magnífico porque le permitía dialogar con filósofos, literatos y asesores políticos y además tener cierta autonomía respecto al mercado. Siendo ya anciano, en una carta escrita desde Roma a su sobrino, dice que “ nunca he sido pintor ni escultor, a la manera de quienes tienen tienda [o taller: botega ] abierta. Siempre he procurado mantener el honor de la familia. Y si he servido a tres Papas ha sido a la fuerza”. </p>
<p class="mb-40px">En 1490, cuando tenía quince años, Miguel Ángel entra en el palacio de los Médici, y dos años después (el 8 de abril de 1492) fallecía Lorenzo el Magnífico y el artista volvía a la casa familiar. Una etapa corta y aunque sabemos muy pocas cosas concretas de esta estancia en la corte más brillante del Renacimiento, es seguro que fue crucial para el joven Buonarroti. No hay que olvidar que entre los jóvenes Médici con quienes pudo familiarizarse, se encontraban Giovanni , que con catorce años había sido ya designado cardenal y más tarde fue elegido Papa con el nombre de León X, y Giulio , que también fue Papa con el nombre de Clemente VII. Ambos fueron decisivos, por sus encargos, para la obra futura de Miguel Ángel.</p>
<p class="mb-40px">Decisiva también, de
<p class="mb-40px">otro modo, fue la oportunidad de
<p class="mb-40px">adquirir lo que habían de ser dos pilares
<p class="mb-40px">fundamentales de su formación intelectual: la práctica de la poesía y la familiaridad con la filosofía antigua, especialmente los
<p class="mb-40px">escritos de Platón. Aunque Miguel Ángel nunca llegó a tener un dominio del
<p class="mb-40px">latín y prácticamente ninguno del griego, las obras de Virgilio, Ovidio y Horacio, Platón y Aristóteles, traducidas y
<p class="mb-40px">anotadas, eran objeto de comentario cotidiano en la Florencia medicea.</p>
<p class="mb-40px">Entre los miembros de la corte que al parecer estuvieron más cerca del joven artista cabe destacar, además del viejo escultor ya mencionado, Bertoldo di Giovanni, al poeta y humanista Angelo Poliziano. Ambos pueden relacionarse con lo que constituye el primer trabajo escultórico de Buonarroti, el relieve mencionado específicamente en la biografía de Condivi, conocido como La batalla de los centauros. El tema, según Condivi, se debe a Poliziano, quien “guiaba y animaba [a Miguel Ángel] en sus estudios, siempre le explicaba cosas y le daba temas de trabajo. Un día, entre otros, le sugirió El rapto de Deyanira y La batalla de los centauros, narrándole con detalle la historia”.</p>
<p class="mb-40px">En cualquier caso y
<p class="mb-40px">al margen del pretexto literario, el verdadero
<p class="mb-40px">tema de La batalla de los centauros,
<p class="mb-40px">es el desnudo. La obra está
<p class="mb-40px">ejecutada con una técnica denominada
<p class="mb-40px">mezzo</p>
<p class="mb-40px">rilievo y tal y como la describe Vasari
<p class="mb-40px">en la introducción de sus Vite,
<p class="mb-40px">esta técnica se caracteriza por el hecho de que el espacio de la representación
<p class="mb-40px">se dispone en tres planos, uno
<p class="mb-40px">delantero (en el que las figuras aparecen de más de medio bulto), otro
<p class="mb-40px">intermedio y otro trasero (en el que las figuras aparecen casi planas).</p>
<p class="mb-40px">Todo esto nos indica
<p class="mb-40px">el carácter esencialmente formal de esta obra. Se trataría de un ensayo con el que Miguel Ángel mostraba
<p class="mb-40px">que compartía las preocupaciones artísticas de los artistas innovadores
<p class="mb-40px">de ese momento. En línea con esta tesis, puede verse en el relieve una
<p class="mb-40px">ilustración del concepto albertiano de
<p class="mb-40px">composición, un conjunto de partes muy diversas entre sí, pero
<p class="mb-40px">vigorosamente subordinada al efecto unitario del conjunto. Por otra parte, la figura más importante es la única que
<p class="mb-40px">se presenta frontalmente y el
<p class="mb-40px">artista la dispone en el centro, como emergiendo del punto en el que se
<p class="mb-40px">cruzarían idealmente las dos diagonales del rectángulo en el que se inscribe el
<p class="mb-40px">relieve.</p>
<p class="mb-40px">Y es precisamente
<p class="mb-40px">este efecto de unidad lo que seguramente
<p class="mb-40px">llamó más la atención de sus contemporáneos. Esto y su originalidad, porque, y se trata de algo bastante excepcional para
<p class="mb-40px">su tiempo, la mayoría de las figuras son
<p class="mb-40px">invenciones del propio Miguel Ángel, sin aparente modelo previo, ni
<p class="mb-40px">siquiera en el arte antiguo. También el énfasis
<p class="mb-40px">en el desnudo resulta nuevo. El relieve resultaría difícilmente legible si
<p class="mb-40px">las figuras estuviesen vestidas; necesitamos poder reconocer aquí un brazo en tensión, más allá un torso crispado en el esfuerzo de la lucha, o
<p class="mb-40px">el perfil de una cabeza caída, para
<p class="mb-40px">poder ver imágenes discernibles en ese mar de formas apretadas y agitadas.</p>
<p class="mb-40px">Y finalmente hay otra innovación en La batalla de los centauros , que en contraste con lo que era habitual en la técnica del mezzo rilievo, en el que las partes recibían un tratamiento individualizado y destacaban claramente del fondo, esta obra exhibe ostentosamente su carácter monolítico. El relieve está labrado en un bloque cuadrado de mármol de unos 90 x 90 cm. Como la escena representada tiene un formato rectangular, queda en la parte superior una franja horizontal sin tratar. A este respecto, Tolnay (el mejor especialista contemporáneo en la obra de Miguel Ángel) sugiere que esa franja debería haber sido cortada pero que el artista no se decidió nunca a hacerlo por respeto al bloque de mármol. No será la última vez que nos encontremos con el problema de la obra inacabada y los valores expresivos del material en Buonarroti. </p>
<p class="mb-40px">Este mismo
<p class="mb-40px">especialista traza una rigurosa contraposición entre el relieve que acabamos de
<p class="mb-40px">comentar y el que conocemos con la denominación de la Virgen de la escalera, una
<p class="mb-40px">obra de cronología menos segura, pero que se puede adscribir también a este
<p class="mb-40px">periodo. Se trata de una obra de tema
<p class="mb-40px">cristiano y no pagano, ejecutada con la técnica de extremo bajorrelieve (rilievo
<p class="mb-40px">schiacciato) que Donatello y otros escultores tras él habían puesto de moda
<p class="mb-40px">en Florencia durante el siglo XV. “La antítesis
<p class="mb-40px">estilística entre estas dos primeras obras realizadas en mármol –escribe
<p class="mb-40px">Tolnay– no puede explicarse solamente en función de las dudas de un
<p class="mb-40px">principiante. Hay que tener en cuenta que durante su juventud Miguel Ángel nunca dejó de alternar entre obras contrapuestas,
<p class="mb-40px">tanto por su forma como por su inspiración. Estas oscilaciones deben entenderse
<p class="mb-40px">más bien en términos de la necesidad que
<p class="mb-40px">sentía el joven artista de expresar,
<p class="mb-40px">por medio de obras diversas, las dos
<p class="mb-40px">tendencias que en su naturaleza lucharon entre sí: una contemplativa, que trababa de evocar una imagen interior de
<p class="mb-40px">belleza, y otra activa, en la que
<p class="mb-40px">convergían las fuerzas turbadoras de su propio temperamento. Solo más tarde, en sus grandes obras clásicas,
<p class="mb-40px">logró Miguel Ángel reconciliar estas dos
<p class="mb-40px">tendencias.”</p>
<p class="mb-40px">A estas
<p class="mb-40px">contraposiciones que señala Tolnay podríamos añadir otra seguramente más
<p class="mb-40px">importante. Frente al carácter experimental
<p class="mb-40px">(“autónomamente artístico” en términos de la estética moderna) que hemos
<p class="mb-40px">señalado en La batalla de los centauros, encontramos en la Virgen
<p class="mb-40px">de la escalera a un Miguel Ángel mucho más sólidamente vinculado al gusto y a las creencias de su tiempo.</p>
<p class="mb-40px">Como decíamos antes,
<p class="mb-40px">el tema de la segunda pieza, de tipo devocional, lo encontramos en numerosas
<p class="mb-40px">obras de arte de la segunda mitad de siglo, un tipo transmitido probablemente
<p class="mb-40px">en el seno de la corriente de la nueva piedad sentimental y contemplativo que difunden
<p class="mb-40px">las órdenes religiosas de la época. Comentando las figuras que se ven en el fondo del relieve, en la escalera y los
<p class="mb-40px">niños que juegan, Wilde señala el uso de la perspectiva. La madre lactante evoca, por su carácter,
<p class="mb-40px">las figuras de las estelas funerarias
<p class="mb-40px">romanas. La sencillez, casi rígida, de su contorno, su monumentalidad y su
<p class="mb-40px">gravedad , remiten estilísticamente a Masaccio.
<p class="mb-40px">Pero hay en esta pequeña obra
<p class="mb-40px">juvenil, no totalmente libre de torpezas, algo que ejerce una fascinación difícil de explicar. El gesto de la mano izquierda, abandonada
<p class="mb-40px">en el regazo, pero que, casi inconscientemente, abraza y protege el cuerpo desnudo del niño, ese contacto ciego que
<p class="mb-40px">viene del fondo del tiempo, es de la misma
<p class="mb-40px">naturaleza que el gesto que nos
<p class="mb-40px">emociona en las Piedades que el
<p class="mb-40px">artista había de realizar años más
<p class="mb-40px">tarde.</p>
<p class="mb-40px">Extracto de nuestro
<p class="mb-40px">libro Miguel Ángel, de Tomàs LLORENS.</p>
<p class="mb-40px"><strong>* Surs&#259;:</strong> <a href=https://www.descubrirelarte.es/2020/03/27/1-la-formacion-del-joven-miguel-angel.html class="color-dada" target="_new">https://www.descubrirelarte.es/2020/03/27/1-la-formacion-del-joven-miguel-angel.html</a> </p>
<!-- ARTICOL FINAL -->