LES EXPRESSIONNISTES ABSTRAITS

Cours du jeudi 08.03.12


LES EXPRESSIONNISTES ABSTRAITS.


New-York a repris la main, Paris n’est plus la capitale de l’Art. Les expressionnistes abstraits ont écrit au directeur du MoMA pour se plaindre qu’ils n’étaient pas assez exposés, ils se font appeler « les irascibles », 15 janvier 1951. L’abstraction va trouver un renouveau et un vrai dynamisme. Ce sont des individus isolés, ce n’est ni un mouvement ni un groupe à ce moment, de plus les artistes ont toujours refusés le nom d’expressionniste abstrait. Dès les années 40, le critique Greenberg parle de l’esprit de revanche des américains face à la culture occidentale, impression de supériorité. Newman et Still le revendiquent clairement. Le terme d’expressionniste abstrait est dû aux critiques d’art de l’époque. L’Ecole de New-York est en opposition avec l’Ecole de Paris. Cet essor sera rendu possible par le soutient de la société américaine, les médias feront de Pollock le héros local de la peinture américaine. Progressivement les américains vont préférer avoir un Rothko chez eux, qu’une peinture occidentale, de telle sorte qu’à l’époque avoir une œuvre de l’artiste était signe de richesse. Les expressionnistes abstraits préfèrent que la spontanéité de l’artiste prime sur l’automatisme. La victoire des Etats-Unis au lendemain de la guerre n’est pas que politique mais l’est aussi culturellement. Sans l’apport des surréalistes et des autres artistes immigrés durant la guerre, un tel essor de l’art américain n’aurait probablement pas pu être possible. Rohtko, The Omen of Eagle, 1942. Intérêt pour la mythologie, comme Pollock. Leurs œuvres se caractérisent par des œuvres dites biomorphiques, fluides, irrationnelles etc. Ils veulent que leurs toiles représentent une vérité universelle. Volonté de rupture avec le cubisme. La nouvelle peinture américaine revendique le droit à la liberté. « Les faiseurs de mythes ». Gottlieb, Pictograph, 1948. Lui et Motherwell se sont intéressés au surréalisme, tous avaient comme point commun d’être attiré par la mythologie, d’où l’intérêt pour l’automatisme qui devait révéler l’inconscient. Les surréalistes font références à Freud, les peintres new yorkais font références à Young (inconscient collectif). Rothko, Baptismal Scene, 1945. Rothko explique qu’il s’est tourné vers les mythes de l’antiquité pour peindre ses tableaux car ce sont des symboles universels et éternels puisqu’ils sont compris par toutes civilisations à toutes époques confondues. Pollock, Guardians of the secret, 1943. Intérêt de Pollock pour les indiens d’Amérique. Newman, Ornement I, 1948. Première toile de Newman avec un « zip » au milieu. Newman reproche à Mondrian le manque d’émotions de ses toiles, il était un critique très virulent. Dans les toiles de Newman il y a un sujet, une réflexion. Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1943. A ce moment-là pour Motherwell Mondrian arrive à démontrer la vie nocturne à New-York. Photos de Cecil Beaton pour Vogue, 1951. Photos prises avec un tableau de Pollock en fond. Rothko, Rust and Blue, 1953. Ils ne prônent pas un retour à la figuration, pour ces artistes il faut se laisser submerger par l’émotion, la sensation pure sans se laisser coincer par un schéma mental préétablit. Le peintre doit être en lutte avec sa création. Pollock, Number 1A, 1948. L’action painting prend tout son sens avec Pollock. Les deux grands noms de l’action painting : Pollock / De Kooning. La peinture gestuelle met l’accent sur la manière de peindre. Ce n’est pas le hasard qui guide leur geste, il y a toujours une intervention de la volonté. « Je n’utilise pas l’accident parce que je nie l’accident » Pollock. Il faut que ses toiles expriment la liberté de l’artiste à 100%. Il y avait une grande réflexion de la part de Pollock avant de faire ses toiles. Nécessité pour les américains de créer autre chose qui correspond à la nouvelle société mise en place, Rosenberg donnera le nom d’action painting. 1947 : début du dripping. Pollock, Cathedral, 1947. Premier dripping. Il y a aussi le pouring : coulures de peintures avec l’aide de pots de peintures ou un bâton. Apparition du all-over, il n’y a pas de sens, tout se vaut. Pollock, Full Fathom Five, 1947. Il n’est plus question de mythologie. Pollock, One (number 31), 1950. Entre 1947 et 1950, il travaille sur des formats de plus en plus grands. Pollock, Summertime, 1948. Considéré comme étant un mauvais Pollock, seulement décoratif. Pollock, Echo, 1951. Référence à guernica. Pollock, Portrait of a dream, 1953. Une des meilleures toiles des années 50. De Kooning, excavation, 1950. Violence, il oscille entre figuration et abstraction. De kooning, women 1, 1953. Retour à la figuration dès 50. Cette série des Women lui permet de réaliser quelque chose de plus simple. En 55 il abandonne à nouveau la figuraiton. De Kooning, woman VI, 1955. Œuvre de transition revenant vers l’abstraction. Nouvelle forme d’abstraction. De Kooning, Park Rosenberg, 1957. Simplification du dessin et dominance de la couleur. De Kooning, Door to the river, 1960. Sa peinture est toujours qualifiée de violente. Motherwell, Elegies to the spanish republic n°34, 1954. Il fait un peu toujours la même chose, rayures blanches, tâches noires. Il travaille sur l’aplat, entre la spontanéité et le contrôle. En 55 Rosenberg et Greenberg définiront la peinture gestuelle de Pollock et celle du color field développé par Newman et Rothko (qualité expressive de la couleur). Newman, Abraham, 1949. Champ coloré coupé par une bande qu’il appelle « zip ». Reinhardt, Red Abstract, 1952. Pour lui la peinture devait se suffire à lui-même. Reinhardt, ultimate painting, 1960. Dès là il ne fera plus que des monochromes noirs jusqu’à la fin de sa vie. Still, 1950-1, N°2. Ce qui qualifie sa peinture c’est le côté déchiqueté. Les peintres du color field auront du mal à faire comprendre leur peinture. Importance du format pour les expressionnistes.