Замок правки

Хрупкий «Ходячий Замок»: рецензия на антивоенный фильм Хаяо Миядзаки

Хаяо Миядзаки. Главный мультипликатор в истории этого искусства. Неоднократно обвинённый в связях с КПЯ, он, тем не менее, никогда открыто не заявлял своих взглядов, очевидно только лишь что они были, есть и будут левыми и пацифистскими. В 2004 году мастер выпустил кричаще-антивоенную картину «Ходячий Замок Хола» и, прекрасно зная, что будет как минимум номинирован на награду киноакадемии, принципиально отказался приезжать на американскую землю за своим «Оскаром»: годом ранее случилось военное вторжение США в Ирак. Как наследие Лакана и Фрейда поможет пролить свет на метафорическое наполнение картины, и почему для истории антивоенного движения она не менее важна чем Ремарк — в нашей статье.

Давайте я начну с анализа одной из ключевых сцен фильма — появление бомбардировщика над секретным местом из детства Хола. Итак, её предваряет сюжетная линия, в которой герои пытаются сбежать от военных действий, сначала все вместе, а затем Хол показывает поляну с маленьким домом Софи и предлагает остаться ей там, пока он будет продолжать сражаться с обеими сторонами за прекращение бессмысленной бойни. Эти события мы как раз оставляем в нашем анализе практически за скобками, они нужны лишь для введения в контекст. Что нас действительно интересует, так это появление над поляной бомбардировщика. Сам факт его появления представляет собой Разрыв: это — вторжение в тонкое Символическое, какое оно есть для Хола (на момент этой сцены при первом просмотре может показаться, что для героя эта поляна с домиком лишь сентиментальное воспоминание, но ближе к концу фильма мы узнаем, что оно имеет ещё большее, практически сакральное значение в его жизни), а также очень жестокое по отношению к героям завершение контекстуальной сюжетной линии: война уже здесь и от неё невозможно ни убежать ни спрятаться, она всеобъемлюща в своей Тотальности. После того, как и зрители и герои шокированы Разрывом, происходит диалог (цитата приведена неточно):

— Бомбардировщик… и уже сняржён.

— Наш?

— Какая разница? Эти бомбы упадут на мирных жителей!

И здесь раскрывается та причина, почему эта сцена ключевая для понимания картины. Для пацифиста Хаяо, который одновременно соглашается и спорит со своим персонажем, «вооружённым» пацифистом Холом, не важно, какая сторона сбрасывает бомбы и для чего. Проблема в самих бомбах.

Центральной же метафорой фильма является сам ходячий замок. Это не просто локация, красивое место действия, подобно тому как события фильма «Касабланка» могли развернуться в любом другом оккупированном фашистами городе региона и он бы назывался, например, «Алжир». Единственной правильной интерпретацией этой метафоры, если только мы хотим быть последовательными лаканистами, будет человеческая психика. При чём, как и Лакан, маэстро Хаяо понимает её диалектически: замок постоянно куда-то движется, он не только перемещается в пространстве, но изменяется, подвижны отдельные его части. И не надо опускаться до упрощения этой интерпретации, в виде того, что замок — психика Хола. Хол сам часть метафоры. Нет, Хаяо мыслит куда более чистыми, как бы сказал Ильенков, разумными абстракциями. Замок — это психика as is, метафора и абстракция всякой психики человеческого существа. Многие сцены фильма, интерпретированые таким образом, обретают свой смысл гораздо чётче, чем при наивном просмотре картины как простой сказки с антивоенным посылом. Но именно этот посыл является главной причиной почему фильм снят и зачем метафора введена. Своего апогея сюжетная линия замка как метафоры человеческой психики на фоне военных действий, достигает в момент разрушения замка. Здесь опять необходим контекст.

Разные персонажи фильма отражают разные аспекты психики человека. Я хочу заметить, что если сам факт того, что замок является этой самой психикой, явно следует из задумки Хаяо и был очевидно им придуман, то эта интерпретация, пусть и может оказаться справедливее наивной для вскрытия замысла автора, является довольно вольной. Давайте перечислим их как будто бы это роли в пьесе:

Хол — Я
Кольцефер — Ид
Софи — Сверх-Я \ Принцип реальности
Ведьма — Принцип удовольствия \ Влечение к смерти

Сначала, Я предпринимает попытку вовсе бежать из старого здания психики, как ответ на травматический опыт. Однако, остальные звенья процесса понимают тщетность таких процессов, «начать всё с чистого листа», не важно, что теперь герои не бегут от войны (читай: психика готова давать адекватный ответ травматизирующим событиям), заведомо провальна. Это лишь ещё один способ бежать, только даже хуже: от побега для-себя, происходит деградация до побега в-себе. Сверх-Я возвращает Ид в старое здание психики, но в нём уже начались необратимые патологические процессы. Вместо величественного замка, которым был замок в начале фильма, герои получают «избушку на курьих ножках», от которой отваливаются детали, где можно провалиться сквозь пол и которая бежит неизвестно куда в видимой агонии. Принцип удовольствия, который хочет возобладать jouissance во что бы то ни стало, даже если это абсолютно неадекватно ситуации, совершает трансгрессию во влечение к смерти, достигая своего пика: Ведьма ворует сердце Хола у Кольцефера, хотя она давно дружественна остальным персонажам, просто не может с собой ничего поделать. Наступает момент катарсиса фильма: Софи Обливает Кольцефера водой. «Замок» рушится. Психика разложилась.

За катарсисом следует без перерыва ещё одна важная сцена: Софи, в одиночестве, лежит на руинах замка. Её можно интерпретировать наивно как последствия военных действий для мирного человека, ситуация, в которой оказывается беженец войны. И эта интерпретация действительно достойна упоминания, но она куда менее глубока, чем психоаналитическая. Далее, Сверх-Я, которое вбило последний гвоздь в крышку гроба всей конструкции и всё ещё не верит, что натворило это, встречает обезображенное войной Я. Оно не похоже на себя, оно не похоже на Я как таковое. Это лишь уродливый остов Хола, а не сам Хол. Фильм заканчивается хорошо: далее следует сюжетная линия путешествия в прошлое, которую мы уже упоминали, а затем и вовсе сахарный хеппи-энд с завершением войны. Однако, его катарсис находится там, где нами указано. Возможно, таким образом Хаяо хотел лишь показать, как ему свойственно, лучик надежды даже в самой беспросветной тьме. А возможно, это лишь дань уважения зрителю и морально фильм окончился там: на руинах замка, на смотрящих друг на друга героев, которые потеряли всё, включая себя самих.

И если психика каждого человека — «ходячий замок», то в современности фильм Миядзаки актуален до болезненного. Будучи постоянно под давлением травматических событий, будь то происходящие прямо на твоих глазах (увы, среди наших читателей есть те, для кого эти слова отзываются рефреном), или те, за которыми ты наблюдаешь из информационного пространства, общая атмосфера насилия и страдания, не просто давят на психику, они подвергают «замок» каждого каждодневной, ежечастной проверке, в злобном ожидании когда же он наконец рухнет, сложится в себя и больше никогда не поднимется на ноги. И здесь мы подходим к разнице между Хаяо и Ремарком. «Ходячий Замок» и «На западном фронте без перемен» — равноценные антивоенные произведения, но если Ремарку нужны смерти и ранения непосредственно на страницах (или кадрах экранизации), чтобы показать без приукрас весь ужас и страдание людей от войны, то Миядзаки за весь хронометраж «Замка» не показал ни одного мёртвого тела. Война, в виде бомб и огня, конечно, показана на экране, но очень абстрактно и одновременно гротескно, а, тем не менее, она может показаться даже ужаснее, чем у Ремарка. Ведь мультипликатор исследует в самых страшных, катастрофических формах влияние войны на психику.

И Хаяо, конечно, доводит свою полемику с героем, Холом, до конца в собственной правоте: нельзя отвечать насилием на насилие, ведь это разрушит твою личность, Я. Остаётся лишь вопрос, который задаст любой последовательный марксист, читавший книгу «Социализм и Война» Ленина. …а что, если в этом споре с собственным автором, Хол был прав?