Surrealismus vžitný (František Dryje)

Surrealismus vžitný (František Dryje)

Nedělám si totiž iluze o nějaké obecněji sdílené komunikativnosti takových na první pohled ahistorických a sebestředných snah – dle dlouholetých zkušeností s literaturní či kunsthistorickou recepcí surrealismu v prostředí akademické obce či širší kulturní veřejnosti lze s pochmurnou jistotou tvrdit, že znalost implicitních vývojových peripetií, vnitřních protikladů, kritických a sebekriticky polemických reflexí surrealismu od třicátých let je podnes v českém kontextu velice omezená a lze ji s dobrým svědomím přičíst jedincům v množství sotva přesahujícím počet prstů na obou rukou jednoho člověka moudrého. Naopak, i lidé povšechně fundovaní pravidelně redukují svou znalost surrealismu na referáty nemnoha notorických klišé vypreparovaných z heroického předválečného období, a přesto tímto trouchnivějícím a často i velmi rozlámaným metrem s plnou arogancí a prostomyslně poměřují jeho vzdálenější (například převratný surrealistický revizionismus šedesátých let) i zcela aktuální podoby, meta-polohy a sebereflexe.

==========

Útoky na surrealismus, jež nutno odlišovat od nepoměrně méně časté a skromnější analýzy a kritiky téhož, ať již vedené z jakýchkoli a mnohdy zcela protikladných pozic, utvářejí od dvacátých let minulého století až podnes potrhané, leč stále znovu a znovu navazované síťoví zvláštního intelektuálního úsilí, jež vynakládá lovec lovící podivnou kořist-žraloka svých vlastních utkvělých představ o skutečné, krvelačné a notoricky ozubené mořské šelmě… Tento chimérický, halucinovaný žralok nese všechny rysy fantastické fauny, asamblované osudově, ba apokalypticky již v dobách legendárních. Útočník tedy věru paradoxně, zpravidla spontánně, autenticky, sám, v jakémsi od světa dat odvráceném hermafroditismu produkuje, rodí obludu – předmět svého útoku –, aby ji posléze podoben bájnému Kronovi pozřel a… nechal projít trávicím traktem svého zaníceného nitra. O povaze následků a výsledků takto vzniklých lze si učinit představu dosti nevybíravou.

==========

Jaký div, když tento vyznavač logu a vznešeného řádu viditelného světa modeluje poznávací roli umění například v intencích prototypu klasicistního idylika Nicolase Poussina, jehož cílem bylo „poučit a potěšit“ (str. 40), nebo dle floskule o zaúkolování umění „napomáhat racionálnímu poznání psychiky, které by mohlo sloužit prohloubení znalostí o člověku, případně o jeho klinických příznacích“ (str. 33). Za kardinální nedostatek surrealismu jakožto „estetiky“, stejně jako avantgard vůbec, pak zcela v logice těchto reduktivních postulátů prohlásí nedostatek vlastního stylu (str. 70), a surrealismus sám za pouhou zhruba deset let trvající epizodu širšího a staršího „lingvistického konceptu expresionismu“ (str. 51), který – na druhé straně – jediný z avantgard jako jakási novodobá a ovšem náležitě povrchní a primitivní lingua franca přežil do dnešních dnů (str. 65).44 Má smysl s takovými argumentačními východisky polemizovat? Tam, kde se v surrealismu dovršil a zároveň uzavřel – i byl svým způsobem zneužit a popřen – vývoj uměleckých avantgard jakožto kriticko-intuitivní proces osvobozování tvárné formy a otevřely se zázračné a jakýmkoli imperativem apriorního výrazového stylu nelimitované průhledy propojující vnější a vnitřní lidské světy, shledává Clair dovršení úpadku, neboť umění se prý odvrátilo od viditelného k neviditelnému, od pravdy k fantasmagorii a – jak jinak – k okultismu.

==========

Jak tedy vlastně onen zatměle průhledný akademický rozum Jeana Claira „prakticky rozumí“ nevyslovenému předmětu svého útoku, tedy vlastní surrealistické tvorbě (nikoli oné zhoubné ideologii)? Zdá se, že za jediného seriózního surrealistického umělce považuje Maxe Ernsta, ne snad pro jeho neodvoditelnou, transgresivní, vizionářskou imaginaci, ale proto, že měl lékařské vzdělání a „veškeré jeho dílo… prokazuje velkou znalost botanických, zoologických a anatomických pojednání z let 1810–1860“, a proto, že motivy pro své koláže vystřihoval „z kvalitního vědeckého časopisu La Nature“. K této zcela zásadní informaci přidává Clair s náležitou skromností vlastní významný „ernstologický objev“, že totiž některé prvky pro kolážovou sérii Loplop uvádí (Snadnost) [Loplop Introduces (Facilité)]45 „jsou okopírovány z anatomického pojednání Lidské tělo od Galleta, publikovaného v Bruselu v roce 1844. Ernst byl totiž jediný surrealista, který by si zasloužil titul pittore anatomista. Nejenže vrací anatomii její původní smysl, totiž pitvání těla, ale nadto ve své praxi rozstříhávání a sestavování částí ji obdařuje smyslem novým“ (str. 46–47).

==========

Tímto směrem působí možná nejnápadněji, jak autoři pojednávají vazby a souvislosti mezi Štyrského tvorbou a psychoanalýzou: když je Bohuslav Brouk, Štyrského o generaci mladší přítel a jeden ze zakládajících členů Skupiny surrealistů v ČR (1934), označen za psychoanalytika (str. 219), musí čtenář chtě nechtě zpozornět. Tento dvojnásobný doktor (přírodní vědy, estetika) sice psychoanalýzu významně komentoval, interpretoval a popularizoval, psychoanalytikem však nebyl, a to ani v tehdejším významu slova. Že Freudovo učení bylo v prostředí prvorepublikové avantgardy známo a zejména ve třicátých letech programově studováno, je známý fakt. I na dobových karikaturách se objevuje návštěvník Štyrského výstavy s Freudovým Výkladem snů co případným bedekrem v ruce. Pokud však dnešní badatelé proklamované souvztažnosti mezi dílem a psychoanalytickou teorií v dalším kontextu dokumentují a rozkrývají, anebo naopak sami o své vůli určují, jsou to dvě odlišné věci, dva různé metodologické přístupy, vyžadující dle našeho soudu alespoň elementární vytýčení kritérií, tj. koneckonců zaujetí vlastního stanoviska k dnes již různě tradované a značně diferencované interpretaci umělecké tvorby z hlediska psychoanalýzy. Tomu se však autoři vyhýbají důsledně. A tak jsme například svědky, že arbitrárně propojí Štyrského děsivou vzpomínku z dětství týkající se setkání s vyobrazením hlavy Medusy a Freudovým výkladem, jenž ilustruje genezi takzvaného kastračního komplexu shodou okolností právě na mytickém příběhu o stětí nejznámější z Gorgon, a dospějí ke kategorickému závěru, že „strach z kastrace na jedné straně, tesknota na druhé, dva vůdčí náměty Freudovy psychoanalýzy, ovlivnily nejen Štyrského představivost, ale i osobní život: na jedné straně to byl vzdor […], na druhé vědomí pomíjivosti a uplývání…“ (str. 17). Zde tedy přijímají bez výhrad freudovskou interpretaci (popravdě: její imitaci) a vyvozují z ní – jakoby mimochodem – dalekosáhlé závěry v tak jedinečném a zároveň tak komplikovaném případě, jaký reprezentuje charakteristikon osobnosti a tvorby.

==========

A právě v intencích takového překonávání uměle a schematicky stanovených údajných surrealistických principů vykládají autoři monografie Štyrského dílo – když například se sobě vlastní útržkovitou vervou vysvětlují, o co jde v již zmiňovaném obraze Trauma zrození: „V tomto díle se propojuje osobní existenciální zkušenost se surrealistickou estetikou. […] Téměř archeologický ráz obrazu odkazuje k prvopočátkům země a člověka. Mnohé z jeho námětů vycházejí z obecné surrealistické ikonografie, jiné se vztahují výlučně k vlastní Štyrského tvorbě“ (str. 369). Co mají na mysli „obecnou surrealistickou ikonografií“, nám autoři v průběhu své práce představují víceméně deskriptivně a skrze neúplný enumerativní soupis, ač za zásadní, tedy „stěžejní námět surrealistické ikonografie“ označují (bůhsuď proč, snad kvůli armádám epigonů Salvadora Dalího?) „pojetí lidské postavy jako loutky, podpírané nejrůznějšími holemi, tyčemi, kůly, sloupy, nebo připevněné na provazech a drátech“ (str. 337) (a to zapomínají na slavný signifikant krejčovské panny či figuríny manekýna!). Zařazují sem například motiv rukavice, jindy typické neuzavřené obzory, „námět“ oka či ňadra („Ňadro patřilo k oblíbeným námětům surrealistů“ [str. 448] – to už zní vskutku jako etnografický postřeh či věta z turistického bedekru).

==========

„Na vernisáž surrealistů mě s sebou nevzal. Byla jsem překvapena. Ale zdálo se mi nevkusné, ptát se proč. Ukázalo se však, že je to neustále žárlivost na Štyrského. Poznala jsem to na druhý den, když mně sám a sám výstavu ukazoval. Kdykoliv jsem nějaký Štyrského obraz pochválila, dopálil se a začal ho (obraz) pomlouvat. Vyhověla jsem mu s radostí a dala přednost obrazům paní Toyen.“ (Lilly Hodáčová, 1958)

==========

Vítězslav Nezval bezprostředně po roztržce, na jaře 1938, v tisku mimo jiné jednoznačně prohlašuje, že se nerozešel se surrealismem, ale se čtyřlístkem Teige, Štyrský, Toyen a Brouk. Tuto deklaraci můžeme s hořkým zadostiučiněním považovat za skřehotavou labutí píseň Nezvalovy osobité interpretace a glorifikace surrealismu, tedy myšlenkové a tvůrčí aktivity, která nadále nebude hrát v jeho tvorbě či v jeho veřejně deklarovaném světonázoru podstatnou roli. Nezval ovšem již v předchozích letech sepisoval a vydával básně, které rozhodně nebyly a nemohly být považovány za surrealisticky konformní: ať už máme na mysli známou sérii pseudonymních pseudo/villonovských revokací „Roberta Davida“ či oddychový „Básníkův kabaret“, různé básně příležitostné aj. Nedlouho po kolizi se Skupinou surrealistů publikuje sbírku Matka naděje, která však vznikla již dříve, v lednu 1938, a kterou přivítala demokratická režimní i stalinská literární kritika jako dostatečně vzdálenou „křečovité surrealistické tvorbě“ (za všechny Václav Pekárek).2 Poté, již během okupace, vychází další, převážně tradicionalistická sbírka Pět minut za městem (1940) (kam ovšem autor ještě zařadil snad poslední podstatnější text, který napsal, a sice první část básně „Historický obraz“), a Nezval se pod cenzurním tlakem věnuje především úspěšné tvorbě komerčně-dramatické. Například počátkem roku 1940 slavnostně uvedl na scéně pražského divadla D 40 v režii E. F. Buriana svou slavnou dramatizaci Prévostovy Manon Lescaut, jež se měla stát jeho komerčně nejúspěšnějším titulem. Ovšem autorův někdejší nejbližší přítel a spolupracovník Jindřich Štyrský si k premiéře této hry poznamenal:   „… vymyslel přepracování Manon Lescaut od abbého Prévosta škrtnuv z ní jeho génia. A E. F. Burian, druhý pitomec, darebák a podvodník z řemesla, uvádí ji jako Manon Nezvalovu. To je nejstupidnější. A dav, to jest národ český, jásá, ječí a chrochtá. MANON rýmuje se na MAMON. Prévost dvakrát převařený. Soulož génia s dvěma proslulými omáčkáři. Kreténské veršování, ubohá režie. Plagiát Mejercholdovy Dámy s kaméliemi… Utekl jsem po druhé přestávce.“3

==========

V roce 1942 komentuje Nezval v dopise spisovateli J. V. Plevovi okolnosti Štyrského těžkého umírání a smrti takto: „Já jsem jen při těch zprávách litoval, že nemůže alespoň dva tři roky žít zcela jinak, nežli žil, zcela jinak, mimo tu hroznou papírovou sektu, jejímž byl bezděčným otrokem, někde blízko svých konvalinek, mezi lidmi bez hysterie, daleko od satanismu, jehož masku mu pověsili na tvář neštěstí…“7

==========

Nezbývá tedy než konstatovat, že Štyrský a ve svých inspirovaných počinech i Nezval v té době bezesporu respektovali a programově usilovali o funkční naplnění právě onoho konstitutivního principu a svými metodologickými extrapolacemi, o nichž se vcelku přiléhavě zmiňuje Vojvodík, nevybočili z dynamické struktury surrealistického modu operandi, nýbrž naopak přispívali k jejímu rozvinutí, obohacení a vnitřní diferenciaci. Takový zásadní postup ovšem předpokládal maximální soustředění, maximální introspektivní angažmá blížící se – jak jsme již zmínili – jakési mentální a v posledku i psychosociální vivisekci: postavit se otevřeně tváří v tvář vlastnímu nitru, vlastní iracionalitě, svým nezvládnutým emocím a afektům, nořit se „královskou cestou“ imaginace do výbojů vlastního nevědomí, být konfrontován s vlastními zapomenutými touhami a stokrát zapovězenými sklony, rozhodovat se, zda jim čelit, nebo je přijmout za své, provokovat a zpochybňovat svou vlastní duševní rovnováhu, zkoumat své vlastní dispozice k životu v šílenství, testovat jejich limity atd. – To vše zároveň vztahovat k vnějšímu světu, zkoumat a hodnotit z těchto hledisek nejen míru fatální účasti takzvané iracionality v takzvané realitě, ale odkrývat iracionální esenciality jako konstitutivní rysy, paradigmata či dynamismy takzvané objektivní reality… Takové byly (a ovšem dosud jsou!) zprvu zárodečné a postupně rozvíjené, prohlubované a sebereflektující ambice surrealismu, jeho smysl a bezpochyby i jeho význam. Tento skutečný, žitý surrealismus – nikoli kašírovaný, imitativní surrealismus co esteticky klasifikovatelný výrazový postup a styl – představuje velice náročné angažmá, jež zahrnuje a rozvíjí stejně tak potenciál prokletí (tradice řekněme rimbaudovská či artaudovská), jako momenty askeze na jedné, a varianty vnitřních a vnějších kataklyzmat na druhé straně mince. Nelze se divit, že ne všichni účastníci tohoto grandiózního sebe/vědomého experimentu byli s to unést a dlouhodobě aktivně naplňovat takové maximální nároky – četná řada dezercí nesvědčí o ničem jiném, i když útěky a deflexe byly opakovaně zaklínány jakkoli vnějšími, například politickými či „osobními“ důvody. Také případ Nezvalova rozchodu se surrealismem je ukázkovým příkladem životního relapsu, praktické, ba utilitární recidivy k nekonfliktnímu loupání slupek žitého života, a v tvůrčí oblasti k oné věky standardizované a osvědčené poetické tradici kultivace, domestikace a estetizace syrových iracionálních obsahů a výbojů.

==========

My už víme, že Nezvalův boj byl vskutku frustrující, že on svou ipsační ruční obsesi na uzdě udržet nedokázal a k sebevražednému definitivnímu seskoku z „atavistní korby“ se nikdy neodhodlal (dá se říci, že si jen tu a tam odskočil). Jak známo, v pseudonymním cyklu Roberta Davida (1936–1938) propadl tajně svému neřestnému a v daném případě vskutku retardačnímu obžerství nejen z rýmů, ale z celých pevných, ba nejvázanějších strofických forem (sonety, balady!), na straně druhé, jak zdůrazňuje i J. Vojvodík, například v Absolutním hrobaři v oddílu „Stínohry“, svou neřest nezastírá, leč kreativně povyšuje a vcelku zdařile, svébytně skrze ni… „vyjadřuje nadrealitu“. S odstupem se tedy ukazuje, že nejde ani tolik o to zda, nýbrž jak, a že jakákoli diskuse o přípustnosti či nepřípustnosti rýmu, asonace či pravidelného rytmu atd. v surrealistickém psaném výrazu byla i ve své době v jádře zavádějící a planá.

==========

Problém nastal, jak dále dosvědčuje J. Firt, z jiných důvodů: „Karel Teige jistě věděl nebo alespoň tušil, kdo se skrývá za pseudonymem Roberta Davida. Znal perfektně poesii, znal svého Nezvala. Ale dlouho mlčel, stejně jako Štyrský a paní Toyen. […] Nezval napsal verše k oslavě T. G. Masaryka! To už v očích surrealistické skupiny přesahovalo všechny meze.

==========

Jisté také je, že tu ono surrealistické tajemství mysteria imaginace, které se Nezval pokusil pojmenovat – a možná je i na okamžik (jako kdysi Rimbaud) zahlédl – i ve svém Absolutním hrobaři (jejž přece označuje za první větu své nové tvůrčí etapy), zůstalo neodhaleno. To je koneckonců pochopitelné, neboť lze soudit, že s konečnou platností odkryto být nemůže. Jde totiž o tajemství, jehož princip je bytostně ambivalentní: je zároveň stálý i proměnlivý… Tuto tezi se možná v budoucnu pokusíme doložit a rozpracovat, avšak prozatím se spokojme s konstatováním, že básnickému typu Nezvalovu nebylo zřejmě dáno vystoupiti natrvalo „ze sebe sama“, ze své všepohlcující a všepřetvářející, ale i všeuchovávající lyricko-autobiografické subjektivity – onoho žádoucího konce „na obzoru svého ducha“ dosáhl hned prvním krokem, či spíše posledním, „ikarským“ vzmachem všech ochabujících sil. Spálená křídla vše riskující tvůrčí odvahy k vivisekci surrealistického experimentu a následná propast, která se před ním a v něm samém otevřela, mu nedovolily postoupit ani o jediný krok dále, a jemu tak nezbylo nic jiného než se vrátit, vydat se zpět po vyšlapaných stezkách. Na nich se však mysteriózní a fascinující objevy nekonají – v nejlepším případě nalézá básník jen ohořelé doutnající zbytky sebe sama, své vlastní prožité a mnohokrát již exponované a exploatované historie, spálené pahýly své někdejší planoucí imaginace.

==========

Nezval tak definitivně neunáší břemeno bretonovského „obrácení kauzality“, staví si ji zpět z nohou žitého, riskantního a riskujícího života na esteticky konformní, odživotněnou hlavu a sám si vystavuje fatální zpáteční lístek do nicoty a bezvýznamnosti. Nic platno, že nesporná virtuozita oné zpětné piruety harlekýnovy, ona nadskutečná, geniální disponovanost reálně chápat a tvořit slovy a skrze slova, nemizí, stává se jenom povýtce prázdnou a nadbytečnou. Básník dychtivě odkrývající kouzlo i tragiku světa a života mění se v kolovrátkáře – anebo hůře: v kolovrátek sám, a to i v případě, kdy v následujícím období napíše takzvaně „dobré“ básně. (Možná jen verše – daly by se spočítat na prstech ženy a muže v jednotném čísle, jsou často brilantní, ale nelze jim věřit téměř nic. Emfázi střídá pravidelně sentimentalismus, všemohoucí touha je posléze umravněna hezky po měšťansko-stachanovsku atd. atd. atd.) Pokud ovšem nebudeme považovat například báseň „Stalin“ za inovativní, delirantně-objektivní či přímo paranoicko-kriticko-schizofrenní interpretaci světa a člověka:   „Za krvavé peníze Thyssenů a světového kapitálu byl vypěstěn v Berchtesgadenu, kde dali mu zámek a nebetyčnou skálu, nejkrvavější vlkodlak, půl hyena, půl šakal.“40

==========

Zde si dovolme excesivně srovnat (možná) nesrovnatelné: Ačkoli jsme už spolu s Effenbergerem prohlásili, že Nezval „zradil poesii“ proměniv se v kolovrátek, ptáme-li se opakovaně po motivech a okolnostech této zrady, sotva mezi ně zařadíme básníkovu intelektuální insuficienci. Na známém II. sjezdu československých spisovatelů v roce 1956, v době po chruščovovském XX. sjezdu KSSS (kde byl, jak známo, neslavně odhalen slavný kult neméně slavné Stalinovy osobnosti), si Nezval dovolil „kriticky“ se zastat několika autorů (Halase, Seiferta, Biebla, ale například i Závady, ba i Koláře atd.)42 průběžně denuncovaných Štollem a jeho sekerníky. To ostatně dělal už dříve43 – viz známý případ Jakuba Demla, kdy neváhal svědčit v básníkův prospěch u soudu, ale Nezval považoval za nutné ztratit slovo dokonce i za Karla Teigeho, a sice už v lednu roku 1950, kdy to věru mohlo mít fatální význam pro oba: pro Nezvala negativní (jak řečeno, byl napadán za údajně příliš formalistický Veliký orloj a musel se vykoupit devótní ódou na Velkého Hospodáře), pro Teigeho, který byl v té době štván k smrti strano-nekulturním tiskem (série článků M. Grygara v Tribuně aj.), jedině pozitivní. Na plenární schůzi spisovatelů vystoupil Nezval s referátem,44 kde sice říká, že soudruh Štoll má vcelku „naprostou pravdu“, když kritizuje Teigovy názory a stanoviska (neopomene ohodnotit Štollův přístup jako „krásný“), ale že Teige, s nímž se on sám dávno rozešel „z důvodů hluboce ideových“, „nebyl takovým démonem, jak ho líčí soudruh Štoll, v detailech“, atd.

==========

Charakteristickým znakem a zároveň výmluvným dokladem budiž například básníkova autocenzura jako nástroj, jímž učesával svůj básnický projev nejen současný, ale – o to komičtěji, hezky po orwellovsku – i minulý. To jsou ty známé autorské výpustky nevhodných básní a též dedikací ze souborného vydání Díla V. N. (vycházelo od počátku padesátých let), a ještě zábavnější reformulace závadných veršů. Například:   „Kdysi: Až vstoupím za dveře, kde budeš ležet nahá Dnes: Až zase vrátím se, až zalidní se Praha Kdysi: Tvá stehna, mramore, se zamží pod mým dechem Dnes: Tvé čelo, mramore, se zamží pod mým dechem Kdysi: Pak sžehnu polibky tvůj každý, každý koutek. A pak se proměním v očarovaný proutek. Dnes: Budeme poslouchat klekání pražských zvonů. Pak se změníme v noc hvězd a lampionů.“50   Mohl snad tento z nouze mravnostní autocenzuřan (připomeňme nekorektně, že mezi jeho oblíbené výrazy patřilo po celý život slovo mrdat, jež označil za „diamantové“)

==========

Tragédie básníkova je to tedy určitě – a sebelítostivý a snad i autenticky hořký patos některých básní zařazených do posmrtně vydané sbírky Nedokončená, v nichž se podoben platonskému stínu rozpomíná na svou někdejší slovotvornou sílu a rozvlátost, zní nám příliš jako krédo oné příslovečné, v slzách tonoucí staré kurvy:   „Mysli si, že jsou to jenom příměry, […] že to není pranic nežli mužský trik pro zbabělce, nebo muže nerozhodné, kteří nedovedou překonati zvyk a jež ztrestá osud do roka a do dne, mysli si to, ano, třeba mysli si, že je to jen pro ješitné Narcisy, kteří shlížejí se v zrcadlech a v ženách otáčejíce se rádi po ozvěnách, v nichž se opakuje stále jejich hlas, mysli si, že chci jen usmířiti vás, že si natahuji bílé roucho ze lnu, že jsem prostě změnil pranýř v kazatelnu.“51

==========

Že Nezval v padesátých letech přece jen věděl dobře, nejen jaký že je kolosální pokrytec a hajzl, ale i co dělá a co říká, lze soudit i z faktu, že i jeho „konstruktivní“ a v jádře konformní kritika vyvolala na II. sjezdu spisovatelů „ostrou polemiku“,52 i z řady formulací, jež si – co projev vzpoury na kolenou53 – dovolil posléze (1957–1958) včlenit do svých nedokončených pamětí Z mého života. Této poloze svědčí též lehkost, s jakou se vyrovnal se skandálním odhalením řečeného Stalinova kultu – máme-li věřit paměti jeho někdejší milenky Lilly Hodáčové, byl upřímně (!) rozhořčen nad tím,   „… co se všechno dozvěděl o tom dědkovi Stalinovi. Však znovu prostudoval jeho horoskop. Vypadá to opravdu na hodně vražd. To by se konečně dalo najít u každého vojevůdce, ale představ si, Liduško, ještě při jeho pohřbu se tři sta lidí navzájem ušlapalo. / Poslouchám ho a myslím si: Jak mu asi je uvnitř duše? Jak je asi stísněn myšlenkou, že tomu dědkovi věřil? Tragická důvěřivost! Kam zmizela jeho schopnost ostře odhadovat skutečnost?“54

==========

Bylo by jistě výživné sledovat další Nezvalův osud, kdyby byl býval předčasně nezemřel, kdyby se dožil kulturního oteplování šedesátých let a „obrodného“ roku 68 – Lilly Hodáčová ostatně uvádí svou vzpomínku slovy: „Je nadšen Chruščovem…“. Nezval by při svém temperamentu a histriónsky sebestředném mesianismu sotva zůstal stranou, bezpochyby by se stal mužem, či rovnou garantem Pražského jara, role mluvčího všech obrozených svědomí národa by se jistě ujal ochotněji a svižněji než neobratný poctivec Jaroslav Seifert. Mohl by se stát jakýmsi Drdou na druhou, či přímo Nad-Drdou… možná by i tu Dobříš obsadil a žil tu v radostném obcování s Nazimem Hikmetem, Pablem Nerudou a s náležitou genderově vyváženou suitou. A protože kongresy Obránců míru měly v šedesátých letech zvolna odzvoněno, takže nebylo vcelku co dělat, možná by do této Biafry ducha ante55 načas zavítal i nestárnoucí štramák a další z neslavně padlých andělů, Louis Aragon…

==========


poesie je kvalita jistých věcí i funkcí, která existuje i tam, kde nejde o umění,“ praví už v surrealismu a skrze surrealismus pevně prohlédnuvší Karel Teige. A pokračuje: „Poesie, to není veršotepectví, ale elektrické jiskření, jímž člověk vyjadřuje svou afektivitu. […] … poesií může být vše, každý svobodný projev lidského ducha, každý svobodný lidský úkon, každá reakce naší afektivity.“10 Ovšem – dodejme a jak vidno – nejen to. Máme po tisící první marně vtloukat do tisíců saních hlav (nejen) bohorovné akademické obce a literární mediokrity, že živý – žitý, stále se obnovující, nedefraudovaný surrealismus nikdy nenaplňoval, ba nemohl naplňovat schémata a představy o doktrinárně či jakkoli jinak definovaném nadindividuálním a reprodukovatelném uměleckém stylu a estetickém konstruktu? Že v jeho tvůrčích projevech a stavech jde v první řadě o jedinečnou, autorskou reprezentaci univerzálních dispozic a entit, jejíž koincidence shledáváme napříč dějinami myšlení, napříč uměleckými, filosofickými či třeba antropologickými přístupy a koncepty?

==========

„Koncem 15. století byl v Římě při výkopu podzemních částí Titových lázní objeven dosud neznámý druh římského malířského ornamentu. Tento druh ornamentu nazvali italsky ‚la grottesca‘ podle italského slova ‚grotta‘, tj. jeskyně, podzemí… Nově nalezený římský ornament překvapil současníky neobyčejně fantastickou a svobodnou hrou s rostlinnými, zvířecími i lidskými tvary, které přecházejí jeden v druhý, jako by jeden tvar vždy rodil tvar následující. Nejsou tu ostré a nehybné hranice, které vzájemně oddělují tyto přírodní říše v běžném obraze světa: zde, v grotesknu, se hranice odvážně narušují. Není tu ani obvyklá statičnost v zobrazení skutečnosti: pohyb přestává být pohybem hotových tvarů – rostlinných a zvířecích – v hotovém a stabilním světě, ale mění se ve vnitřní pohyb samého bytí, který nachází výraz v přechodu jedněch tvarů v druhé, ve věčné nehotovosti bytí. V této ornamentální hře se cítí výjimečná svoboda a lehkost umělecké fantazie, a přitom se tato svoboda pociťuje jako veselá, skoro smějící se volnost.“11

==========

„V rámci podmořského výzkumu / jsme u dna narazili / na mohutnou vrstvu usazenin / utvořenou ze zbytků námořních kapitánů / Největší část z toho tvořily / ulity maličkých Cousteauů / které na západoafrickém pobřeží / byly používány jako výtečné platidlo.“

==========

„A fodbalové čuráctvo, ti hodní, přitroublí neotesanci, vyfintění ochlupením kotletek a hovínkem knírku na naducaných tvářích, tak dotěrní nad půllitrem nasládlé břečky ze setrvačnosti nazývané pivem, tato nemehla kutilsky šikovná, komunikující mezi sebou už jen vzájemností drobných zlodějin a kurváren, představuje druhou část soudobé populace, vyprodukované agonií dožívajícího civilisačního cyklu. Touto antropologickou optikou, která byla nucena odložit do museí a archivů idealistické iluse, krášlící v minulém i v tomto století nejvýřečnější stránky humanismu, mění se základní these lidských práv, jimiž vyvrcholilo 18. století a v nichž náš věk odhalil pouhé nástroje politické demagogie, které ostatně samy o sobě nezabírají ani tolik jako modlitba k všemohoucímu. To proto, že lidé ve své většině i v jednotlivcích se ke svým právům protlačí ať tak nebo jinak, ať legálně nebo ilegálně, prostou gravitací či sedimentací, které s sebou nese reálný životní provoz v tzv. demokraciích stejně jako v totalitních režimech.“21

==========

„Nechcete, panejene, abych vám dělala samotu? / A propos, taky se vám zaběhla chobotnice? / Tu mou tuhle našli až ve vaně, / jak si honí inkoust…! / Já, latimérie nikdá nemytá, / jak díra v zubu blbosti / já, holka ujetá do šťavnatejch starců, / do dlouhejch, černejch, blejskavejch osmiválců…“ (Čtyři kapitoly)

==========


Nutno zdůraznit, že básník tu věru nepotřebuje – a také v asymptotické, docela příznačné „dalíovské“ perspektivě odhazuje – berlu jakkoli důmyslného „lyrického subjektu“, o jehož autonomní povaze a roli blouzní akademická literární teorie od let, aby posléze dospěla až k vrcholnému ultraformalistickému (barthesovskému) konceptu delegitimizace a „smrti autora“.

==========


Takže když já někoho považuju za špatnýho básníka či za indolentního literárního teoretika, nevidím důvod to neříct a třeba ho i vyloučit ze společnosti soudných, tj. odněkud, kde si lidé považujou imaginace a myšlení, jánevímkam. Nikoli snad takového nešťastníka zakazovat, k tomu jistě nemám úmysl ani puvoár, a nejsem žádnej Štoll nebo, Pánbu mě netrestej, Jiří Trávníček. (I když třeba právě takovému Jiřímu Trávníčkovi, tomuto vulgárkapitalistickému Neokoniášovi české literatury, by snad už [dameth, effendi!]1 mělo být nějakým Božím zjevením, když ne přímo Františkovým ediktem zakázáno-vnuknuto přiblížit se k jakékoli knize blíže než na padesát metrů a ke studentovi/ce bohemistiky tak zhruba na kilometr. A ráno, v poledne a večer střídavě klystýr a tučné tranzitní sebemrskání! Ale to je jen takové volání na poušti – zbožné přání outsiderovo – vanitas vanitatum.)

==========

Krotkej divočák, Kubikula Honza Kubíček, vystudoval bohemistiku a o literatuře má velmi dobrý přehled. Zvolil vlastní cestu a až na pár výjimek však zůstal nepochopen. Naštěstí literární teoretik a kritik Karel Piorecký přesně pochopil, oč v Kubíčkových Kapitalistických básních jde. Honza Těsnohlídek zjevením je, ať už se nám to líbí či nikoli, v pozitivním či negativním slova smyslu. Koneckonců kdyby byl tak bezvýznamný, nebude se o něm například Jakub Řehák zmiňovat ve svých verších.   No dobře, dyť já jim to neberu, možná kluky jednoho jak druhýho Brabec (nebo spíš Vojvodík, žejo) vod zkoušky nevyhodil, třeba maj červenej diplom. Jak tak čtu dodatečně toho Kubíčka (jak jsem měl, ksakru, vědět, že von je Lakatoš a naopak?) – tak vidím, že toho studia spíš přebral. Zase: myslí to nejspíš nějak dobře (jak se marně snaží vysvětlit už Typltovi), ale Kapitalistický básně jsou básně à la teze – jednou teze morální, podruhý maková, zejména literární: abychom zrušili hranice tý literatury, tak je přímo cejtit samými konečky chloupků v nose, jak ten vzornej student „dělá literaturu“ a jak si na tom zakládá. Panečku. Pro mě je to hodně málo a v jeho tisíckrát snad už v šedesátých letech permutovaných mystifikačních mystifikacích i antimystifikačních experimentech s konkrétní či konceptuální fabrikací jen tu a tam probleskne trochu toho života. Když například jakože zbásní nějakou novinovou zprávu nebo článek… To je aspoň nějaký sdělení – trochu tý destilovaný sice, ale snad přece jen krve. Ty záslechy, kterejma se i my starý, ba i mladý surrealisti občas zabýváme (ale kriticky, jejich psychosociální rolí a funkcí!), už jsou ustylizovaný, polopaticky apelativní, nemá to ani apollinairovskej biedermaier, ani autenticitu syrových krátkých spojení promluv-průjmů, humoru poskrovnu, spíš naopak (ale to je schválně, jasně). Pioreckýho hodnocení tu po mém soudu prokluzuje – autor skutečně usiluje o nějaké to morálně-sociální angažmá, ne, že ne (a je jedno, že ho nikdo nečte). Nemyslí mu to v obrazech – no bóže, to přece svede každej, stačí prolistovat skripta –, tak zkouší podvracet oficiální diskurs, jazyk atd., je to však více nebo i méně chtěný, vymyšlený. Prvoplánový zastírání prvního plánu tím, že jej prezentujeme jako ten nejprvnější plán, replikace à la Bondy… ztrapněním bondy-principu. Když dva dělaj totéž, holt to není totéž, to „říkal už mistr Sun, ten starej blbec“ (Ludvík Šváb). Ovšem sám Bondy na to dojel, statní epigoni z undergroundu by mohli vyprávět. Schovávaná na schodech za trapnost, jež bude trapná, nebo nebude vůbec… Pitomá, nebo nebude vůbec. Nebude vůbec, nebo nebude vůbec! Ad libitum. No tak jo, tak teda toho Bretona četl, ale pochopil sotva. Natřel to jen tak bokem bretonovskýmu diskursu, kterej si musel nejdřív vyfabulovat. Ale on to přece přiznává, to je simulakrum, takže to nemůže bejt blbec… Blbec je čtenář, když se nudí po sto padesátým permutovaným žvástu. Konceptu bylo učiněno zadost. Žádost! Žvádost. Ale hele, není v tom zdaleka sám, takže zoufat nemusí: von totiž neodadaismus, stejně jako celej konceptualismus se všema Warholama světa, je založen na jedný velikananananánský kravině! Chybě. Vomylu a mejlce. Na totálním zprasení Duchampa. Když si tenhle geniální mystifikátor dělá prdel z Umění, tak voni přijdou, ukážou prstem na tu jeho záchodovou mušli (aby byla inovace, tak třeba použitou, že…) a zvolají mocným hlasem: „Ecce krása!“ Už 50 let hubu nezavřeli. U nás tím vynikal třeba starej zhrzenec Chalupecký. No a tak je to taky takovej mustr pro básníky ex catedra. I na to máme múzy, a jaký…

==========

Jdu si nasypat kýbl popele na hlavu, ještě předtím se však zeptám: Surrealismus, žije?   Ale děkuju za optání, nechte popelník na hlavě… to je otázka! Kdyby ti blbci, co píšou učebnice pro školy vysoké i nízké, dostávaj granty na výzkum dějin literatury, sportu a umění, včetně surrealismu, zahodili svý prasklý péra z PC gaučů a šli radši sbírali starej papír! Šetřili by jejich lesy. Povím vám takovej zážitek: Četl jsem nedávno v Lidových novinách recenzi na Švankmajerovu výstavu v Domě U kamenného zvonu, a tam jeden mladej kunsthistorik jménem Šenk (myslim) napsal, že první surrealistický manifest publikovali ve dvacátých letech v Paříži „surrealističtí básníci“ Breton, Éluard a… Reverdy. No, mně by nevadilo, že když někdo neví, kdo byl a kdo nebyl surrealista (Reverdy tedy fuckt nebyl, stejně jako Duchamp nestál v čele dadaistů, což je další recenzentův hlod), kdo jakou skupinu kde založil a jak to všecko bylo. Ale nasere mě, že se takovej nedovzdělanec (určitě má taky červenej diplom nebo doktorát z konceptualismu, ze žraloka ve formaldehydu, z kupek hnoje ve Špálovce a z podobnejch píčovin) cítí být povolán o tom psát a jedním nebo druhým u konce dechem zcela ve stejném duchaprostém duchu sortýrovat, co surrealismus je a co není. Von mudruje jako malej Móricek a jakože klade vejce otázky, esli ten Švankmajer (kterýho si, posera, netroufne tak úplně shodit ze židle, když má ty ceny a je tak slavnej, žejo) je tedy surrealista, a esli vůbec někdo může eště bejt dneska surrealista. Přitom o surrealismu umí papouškovat jen těch pár negramotnejch žvástů z prehistorie a o jeho podstatném vývoji, o jeho násobných krizích a proměnách neví ani zblo. Plká jako karabiniér na šlapadle – něco někdy někde četl, popletlo se mu to, a tak se chytá náhodně zachycený a zcela marginální Švankmajerovy mystifikačně-ironický řečnický otázky, zda kdy někdo zkoumal, masturboval-li Arcimboldo v dětství… A dělá z ní div ne kvintesenci jeho surrealistického názoru. Já netvrdím, že všichni jsou takhle blbí, ale… skoro. Když jsem na to upozornil capa de tutti capi lidonovinové kultury Peňáse – kterej přece jen aspoň občas ví, že něco neví –, že by snad měli mladýho poslat na brigádu do kamenolomu, tak se ani neuráčil mi odpovědět. A tak v jasném světle této monumentální mentální černý díry zní moje odpověď na vaši otázku takto:   Surrealismus je to, co byl, co je a – především (ostatně jako vždycky) – „to, co bude“.