Literatura română în anii ’50 de Ioan Stanomir http://www.romlit.ro/literatura_romn_n_anii_50

Aşa s-a călit oţelul

Organizaţia de partid şi literatura de partid

Om de ştiinţă, luptător, Vladimir Ilici Lenin anticipează şi elanul pedagogic al conducătorilor comunişti. Amprenta partinică, şi aici avangarda rusă/ sovietică va plăti preţul insurgenţei, este omniprezentă: prinsă în cleştele de fier al logicii marxist-leniniste, alternativa dezvoltată în preajma primului război mondial va fi eliminată sau / şi domesticită.1 Comuniştii români, la rândul lor, vor capitaliza în marginea potenţialului de subversiune avangardist, pentru a introduce apoi, o dată cu consolidarea puterii populare, propria versiune de realism socialist, căci ochiul Partidului este atoatevăzător. E adevărat, un Alexandru Sahia are şansa, nesperată, de a călători în viitor, în patria sovietică, acolo unde Andrei Jdanov dirijează, în numele marelui Stalin, destinele artei sovietice, în aceeaşi manieră în care Leonte Răutu o va face în deceniul de după 1948, în republica populară română.
           Arta totalitară îşi asumă misiunea ei formatoare şi activistului, scriitorul / cineastul îi oferă o cale de acces către interioritatea umană, ca un preludiu al metamorfozei revoluţionare. Raţionamentul leninist combină meliorismul iluminist cu tentaţia adamică: de vreme ce arta e a poporului, accesibilitatea este precondiţia oricărei opere de artă autentic revoluţionare. Deceniile care separă monologul leninist de exhortaţiile ceauşiste nu modifică substanţa profundă a mesajului: drumul drept, unicul acceptat, este cel la capătul căruia creatorul se regăseşte alături de popor. Sintagmele sunt destinate să supravieţuiască, dincolo de modificările de strategie.
           Viitorul de după 1948 se cere raportat, inevitabil, la scenariul conturat, încă din 1905, în "Organizaţia de partid şi literatura de partid". Estetica de partid şi de stat este cuprinsă, in nuce, în profesia de credinţă a revoluţionarului. În ecuaţia leninistă, literatura încetează să mai fie apanajul "literaţilor supraoameni". Emanciparea creatorului aduce, o dată cu ea, integrarea într-un mecanism perfect coerent, din care evadarea este imposibilă. Invocate ritualic, remarcile întemeietorului rămân să bântuie imaginarul partinic. Inginerul de suflete noi îşi are originile în această maşinărie distopică:
          "Ce este, aşadar, cu acest principiu al literaturii de partid? Este principiul potrivit căruia pentru proletariatul socialist literatura nu numai că nu poate fi un instrument al unor persoane sau al unor grupuri pentru stoarcerea de profit, dar, în general, nu poate fi o chestiune individuală, independentă de cauza generală a proletariatului. Jos cu literaţii fără partid! Jos cu literaţii supraoameni! Literatura trebuie să devină o parte integrantă a cauzei generale a proletariatului, o "rotiţă şi un şurub" al unui mecanism social democrat bine uns, pus în mişcare de întreaga avangardă conştientă a întregii clase muncitoare. Munca literară trebuie să devină o parte integrantă a muncii organizate, planificate şi unitare a partidului social democrat."2

Pe drumul revoluţiei culturale…

Estetica democraţiilor populare va avea plasat în centrul canonului remarcile părintelui fondator, alături de cele, nu mai puţin inspirate, ale lui I.V. Stalin şi Andrei Jdanov. Oamenii începutului de drum aduc cu sine, în spaţiul cultural autohton, determinarea de a proceda la sincronizarea literaturii române cu singurul model demn de acest nume, cel sovietic. Critica încetează de a mai fi cantonată în turnul de fildeş al gratuităţii estetice şi devine, alături de discursul partinic, o armă pe care partidul o pune în mâna oamenilor muncii. Tipul "intelectualului" burghez, educat în cultul formelor şi al neangajării, dispare definitiv din scenă, pentru a lăsa loc unui critic/ eseist de tip nou, călit în focul luptei revoluţionare. Ceea ce îl defineşte este asumarea unei biografii corecte politic şi intransigenţa în confruntarea cu resturile lumii vechi: criteriul fişei de cadre este operant şi în acest caz.
           În colecţia de biografii contemporane a epocii realismului socialist, fizionomia lui N. Moraru are atributele tipicităţii, de la cariera de ilegalist până la fanatismul inchizitorial care elimină orice tentaţie a nuanţării. Intervenţiile sale au o tăietură partinică şi unghiul de abordare al domeniului estetic este unul care se revendică, întotdeauna, de la vulgata leninist-stalinistă, prezenţa citatelor rituale fiind reflexul unei mentalităţi teologice seculare.3 O dată cu extincţia vechii ordini, iluzia neutralităţii burgheze este abandonată şi misiunea criticului ideolog este de a-şi ghida cititorii, în labirintul iluziilor, către ieşire, graţie busolei partinice.
           Fidelitatea faţă de dogmă generează un optimism contagios, a cărui finalitate mobilizatoare este cum nu se poate mai evidentă. Căci eseurile sale sunt, până la un punct, şi un jurnal de bord în care se reflectă mutaţiile unui real care începe să se reordoneze, societal şi semantic, în acord cu imperativele puterii populare. Lumea nouă se prezintă în ipostaza elanului prometeic şi asaltul dat împotriva societăţii tradiţionale este, la nivel instituţional şi de mentalitate, fără precedent. Mobilizarea totalitară atinge toate nivelele şi soluţia de continuitate este celebrată ca gestul fondator prevenind orice pas înapoi, către reacţiune şi împilare. Revoluţia culturală, radiografiată de N. Moraru într-unul din textele sale, are ca numitor comun tocmai eliminarea, programatică, a spaţiilor de libertate, în care tradiţia "burgheză" îşi putea afla un teritoriu de refugiu. Bilanţul întocmit, în spiritul rapoartelor la plenarele de partid, indică până la ce punct emanciparea maselor populare este o strategie deceptivă: servitutea comunistă se întemeiază pe această elaborată operaţiune de imagine, destinată să proiecteze imaginea unui stat protector şi educator, în descendenţa, pervertită, a iluminismului continental. Dincolo de pagini se poate identifica sunetul inconfundabil al unei epoci şi recunoaşte profilul unei umanităţi:
           "Biblioteci noi au luat fiinţă la oraşe şi la sate. Ele sunt puse la dispoziţia oamenilor muncii. 50 % din fondul cultural al sindicatelor este dat bibliotecilor. În bugetul statului sunt prevăzute sume masive pentru înzestrarea bibliotecilor săteşti. În teatru, bătălia împotriva sectorului privat, mercantil şi pornografic, s-a terminat cu victoria teatrului de stat. Aplicând linia partidului şi guvernului în problema naţională, au devenit teatre de stat şi instituţiile similare de limbă maghiară şi idiş. Repertoriile teatrelor sunt la un nivel ideologic superior celui din trecut, iar spectatorii au îndrăgit atât de mult teatrul, opera şi concertele filarmonicei, încât cu greu se găsesc bilete."4.
           Într-o societate definită prin relaţia simbiotică dintre artist şi masele populare, profilul antropologic avansat de oficialitate şi celebrat poematic în textele unui N. Moraru este cel al creatorului cetăţean, înregimentat, fără ezitare, în comunitatea animată de partid. Relatarea faptelor istoriei recente transgresează către mit, exemplul sovietic reprezentând, ca de atâtea ori, un caz limită, imposibil de egalat:
           "În regiunea Smolensk, pe vremea când aceasta era cotropită de hitlerişti, acţiona într-o pădure, o unitate de partizani. Prin avion soseau cu destulă regularitate ziarele. Lipsurile erau însă mari şi, chiar dacă se găsea tutun, nu era foiţă. De aceea, comandamentul unităţii de partizani a dat un ordin conform căruia se permitea tăierea ziarelor în foiţe de ţigară, după ce au fost citite, cu excepţia articolelor lui Ilya Ehrenburg, a căror folosire drept hârtie de ţigară se pedepsea foarte grav."5
           În confruntarea imagologică care opune patria sovietică şi lagărul socialist reacţiunii, neutralitatea este inimaginabilă şi sancţionată ca erezie. În strategia de seducţie a intelectualului, oficialitatea sovietică îşi investeşte întregul geniu al potemkiniadei şi "premiile Stalin" devin ocazia unei mese laice graţie căreia cărturarul devotat poporului şi cauzei progresului este sanctificat şi integrat într-un panteon dominat de figura generalissimului. Contrastul cu "pornografia" americană este exploatat cu maximă eficienţă şi cititorului anului 1950 îi este expusă decadenţa unei societăţi consumate de vicii şi minată de absenţa autenticului umanism. Pe mapamondul cartografiat de N. Moraru, teritoriul american este bântuit de "slujitori cunoscuţi ai imperialismului", dintre care se detaşează, prin "instincte zoologice", "anarhistul pan sexual Henri Miller". La antipod, universul sovietic este marcat de o armonie care domesticeşte, orfic, natura umană. Anatomia punerii în scenă nu este una gratuită şi Republica Populară Română încearcă, nu fără succes, să aclimatizeze un ritual de celebrare a relaţiei privilegiate dintre comanditar şi intelectualul "progresist":
           "Numărul premiilor Stalin acordate pentru activitate ştiinţifică, literară şi artistică în 1948 este deosebit de mare. El dovedeşte succesele excepţionale dobândite de literatura şi arta sovietică din acest an. Caracteristic pentru aceste succese este legătura strânsă a operelor cu viaţa sovietică, desvoltarea literaturii şi artei sovietice în plină muncă de zugrăvire a temelor fundamentale, a construcţiei, a vieţii socialiste, înfăţişând tipurile, imaginile nepieritoare ale celor mai înaintaţi luptători pentru comunism, oameni din popor, bolşevici şi fără de partid."6

Spiritul de partid în literatură

Revoluţia culturală" implică, la nivelul instrumentarului critic, o schimbare la faţă fără precedent: vocabularul "burghez" este eliminat şi, o dată cu el, un set de paradigme şi reflexe culturale. Facerea lumii este, în tradiţie orwelliană, o operaţiune de renovare lingvistică, a cărei finalitate este aclimatizarea unui model sovietic, presupus a genera, în termeni lovinescieni, un fond şi o umanitate radical diferită de cea ataşată de lumea veche. Munca scriitorului nu mai poate fi separată de un comandament ideologic şi câmpul cultural autohton este reglementat în acord cu o reţetă pe care Uniunea Sovietică o aplica, cu succes mediatic, în anii de după 1934. Legitimarea prin invocarea autorităţii ortografiate cu majusculă, sovietică sau românească, decurge natural dintr-o manieră de abordare a domeniului estetic care nu mai păstrează nici o iluzie asupra autonomiei acestuia din urmă. În ecuaţia artei totalitare, independenţa este echivalată cu o erezie, iar profilul criticului de direcţie, cum este şi cazul lui N. Moraru, este asimilabil cu cel al unui exorcist. Nu nuanţele contează, ci abilitatea de evacua, definitiv, demonii care se încăpăţânează să bântuie un imaginar cultural.
           Odată gradele de libertate în utilizarea limbajului reduse la minimum, codificarea acestuia apare ca un corolar natural. Precaritatea judecăţii critice, natura rudimentară a conceptelor, originea partinică a disocierilor, tot atâtea posibile acuze din unghiul "idealismului" extinct, devin blazonul de nobleţe al unei critici militante, care îşi asumă, cu ostentaţie, funcţii de represiune ideologică, în aceeaşi măsură în care Direcţia Securităţii Poporului preia dimensiunea de apărare a cucerilor democratice.
           Căci, o dată cu impunerea "realismului socialist", orice iluzie de supravieţuire a alterităţii este anulată. Ortodoxia estetică stalinistă este incorporată în vulgata P.M.R şi denunţarea inamicului devine parte din mecanismul cotidianului. Extrem de direct în pedagogia sa, N. Moraru, ca şi alţi "critici angajaţi", este interesat, în primul rând, de această înlăturare a ambiguităţii, prin precizarea, lipsită de echivoc, a termenilor definind relaţia autorităţii cu comunitatea de creatori. Sintagma destinată clasicizării "realismului socialist" are capacitatea de a indica până la ce punct eliberarea scriitorului din captivitatea capitalistă este dublată de încadrarea sa într-un eşafodaj atent controlat, numitorul comun fiind dimensiunea "creatoare" a muncii sale. Şi dacă dezvoltarea personalităţii individuale nu este afectată de această raliere la comandamentul ideologic, nu este mai puţin adevărat că exigenţele formulate, prin medierea vocii criticului, de partidul însuşi sunt asimilabile, prin precizie şi detaliu, unui caiet de sarcini. Accesibilitatea şi spiritul partinic sunt inseparabile în această ecuaţie a domesticirii / reeducării artistului:
          "Singura condiţie pe care metoda realismului socialist o pune scriitorilor în ceea ce priveşte forma operei de artă este caracterul democrat, popular. Asta înseamnă imagini, metafore limpezi, limbă clară, pe înţelesul maselor, singura capabilă de a transmite cetitorului şi spectatorului emoţii artistice, în aşa fel încât conţinutul ideologic al operei să obţină efect maxim. Metoda realismului socialist presupune şi realizează unitatea fondului şi a formei în opera de artă. Bogăţia conţinutului de idei cere un nivel artistic desăvârşit. Literatura şi arta sovietică au creiat modelele unor opere neîntrecute de nimic ce s-a creiat în istoria literaturii şi artei tocmai datorită unităţii şi desvoltării simultane a nivelului ideologic şi a formei artistice."7
           Lecţia sovietică, în industrie, ca şi în artă, pare a impune, definitiv, planificarea ca metodă de disciplinare a potenţialului uman inerent de anarhie şi incontrolabil individual. Optimismul totalitar, şi aici N. Moraru nu face excepţie de la regulă, se întemeiază pe această credinţă în plan ca panaceu: aplicarea sa cât mai exactă este în măsură să genereze nu numai un viitor în acord cu dogma stalinistă, dar şi un trecut epurat de erezii şi reacţiune. În economia discursului textelor criticului ideolog, "Spiritul de partid în literatură" corespunde, dialectic, unei aplicaţii a tezelor leniniste la spaţiul literar autohton, ambiţionând să modeleze un canon în aceeaşi măsură în care gestul fondator maiorescian întemeia o vârstă a modernităţii prin "cercetarea sa critică". Singura diferenţă este dată, dincolo de decalajul intelectual, de relaţia dintre arhitectul canonului şi puterea politică: în anul de graţie 1950, eliminarea din listă este dublată, în cazuri dintre cele mai ilustre, de condamnarea la moarte civilă. Graniţa dintre spaţiul estetic şi cel penal este abolită, prin introducerea crimei ideologice.
           Ca de atâtea ori, ordinea totalitară este inserată teleologic în evoluţia istoriei şi partidul comunist este reductibil la un instrument al progresului. "Reacţiunea", la nivel estetic şi politic, se cere identificată/ neutralizată: polemica cu "poetul neangajat" oferă imaginea fasonată bolşevic a unui trecut recent, a cărui violenţă revoluţionară delegitimează orice tentativă de a invoca izolarea. Primatul ideologic este motivat, marxist, prin abilitatea avangardei clasei muncitoare de a "citi" istoria, punând în slujba unui proiect coerent masele populare, căci "studiind realităţile ţării noastre în lumina intereselor clasei muncitoare, a poporului nostru, comitetul central al partidului muncitoresc român, ghidează, pas cu pas şi conduce efectiv lupta maselor populare, îndrumând bătăliile una după alta, stabilind tactica de urmat, dobândind succese deosebite pentru poporul întreg."8
           Imaginarul lingvistic este marcat de această amprentă indelebilă a mobilizării militare: "planificarea", "îndrumarea", "bătăliile" sunt parte din cotidianul republicii populare. Prospectiv şi retrospectiv, criticul literar este angrenat, la rândul său, în această operaţiune condusă de partid. Între actorii care participă la facerea lumii în "cabina unei locomotive, în laborator, în atelierul unui centru de maşini sau în pântecele încins al uzinei", diferenţa ţine doar de instrument, iar nu de vocaţie sau responsabilitate. Pe acest fundal al "angajării’, delimitarea "adversarului" de exponenţii spiritului partinic se operează previzibil şi vulgata partinică releagă în infern pe esteticienii "idealişti", adepţi ai "artei pentru artă". "Tendinţa" artei, capacitatea ei de a incorpora şi ilustra credibil mesajul partinic, şi aici conformitatea cu preceptele leniniste de la 1905 este vizibilă, separă creaţia dedicată "poporului" de domeniul nefrecventabil al textelor "şovăitoare". Ceea ce se cere exorcizată, o dată pentru totdeauna, este prezenţa operei – drog, destinată de clasele exploatatoare să "adoarmă spiritul de luptă al celor exploataţi, canalizându-le revolta pe un făgaş de luptă care n-ar face rău aşezării sociale vechi."9
           Construcţia canonului democrat-popular are drept punct de pornire această demistificare: ipoteza leninistă a dependenţei creatorului de pătura conducătoare în regimul capitalist face posibilă eliminarea iluziei de "obiectivitate": determinismul intervine implacabil şi absenţa angajamentului alături de clasa muncitoare conduce, invariabil, la ratarea mizei criticii. Căci "în societatea împărţită în clase antagonice, nu există mijloc, mergi cu unii sau cu ceilalţi."10 Revizuirile lui N. Moraru sfârşesc prin a refuza scriitorului propria sa identitate civilă şi Radu Tudoran devine, în virtutea acestui reflex de execuţie în efigie, nenominalizatul autor al romanului Un port la răsărit, în a cărui textură ficţională inchizitorul identifică absenţa clarviziunii permiţându-i să sesizeze "cumplita asuprire socială şi naţională exercitată de capital, în slujba căruia se afla."11
           Anticipând una dintre supratemele discursului critic din decada care se deschide, recitirea istoriei literare se realizează din acel unghi partinic care permite decanonizarea exponenţilor "reacţiunii": soluţia de continuitate cu critica interbelică devine blazonul care legitimează comunist o investigaţie intelectuală plasată sub semnul combativităţii. De la elanul paşoptist la "trădarea" elitei, traiectoria literaturii în secolul al XIX–lea este una trădând "neînţelegerea procesului istoric întreg". O dată cu N. Moraru, Ion Vitner, Sorin Toma sau Leonte Răutu, separarea esteticului de contextul social este sancţionabilă partinic şi biografiile individuale sunt aşezate pe fundalul confruntării cu o reacţiune ubicuă. Reperele încetează de mai fi strict literare şi răscoala ţarănească de la 1907 sau greva generală de la 1920 au un potenţial de semnificare superior. Listarea inamicilor este parte a ritualului critic şi, de la Nichifor Crainic până la Mircea Eliade, adversarii îşi ocupă poziţia în tabelul mendeelevian. Statutul de clasic este dependent de aplicarea grilei partinităţii şi evaluarea interbelicilor este marcată de o voluptate a delaţiunii/ stigmatizării: "poezia lui Tudor Arghezi, Bacovia, Barbu seamănă neîncredere în viaţă, teroare, misticism, îngenuchere", "romancieri ca Liviu Rebreanu nu sunt decât apărători ai regimului bazat pe împilarea maselor, pe exploatare", "Cezar Petrescu propovăduieşte capitularea, dezarmează pe om."12
           Cu un Eminescu castrat plasat în centrul canonului, flancat de un "puternic poet", A. Toma, şi de un "critic" social, recuperabil între anumite limite, I.L. Caragiale, tradiţia este remodelată de N. Moraru în acord cu exigenţele procustiene ale comanditarului etatic. În palimpsest se poate decela efigia unei noi literaturi, al cărei numitor comun pare să fie percepţia libertăţii ca necesitate înţeleasă. Mai mult sau mai puţin citiţi/ citaţi astăzi, după jumătate de secol, Petru Dumitriu, Lucia Demetrius, Aurel Baranga sunt vocile cărora li se datorează apărarea şi celebrarea fericirii totalitare. "Omului nou", pregătit să înfrunte "piedecele cu râsete câteodată, cu scrâşnet de dinţi alteori", "mândru de ceea ce făureşte", i se datorează conturul lumii pe care artistul angajat este chemat să o cartografieze.
           Şi dacă vechii aliaţi din epoca războiului civil spaniol sunt expulzaţi în lagărul reacţiunii, (este şi cazul "trădătorului André Malraux"), democraţia populară se proiectează în postura de avanpost al progresului, fără ca sintagma să fie conotată conradian. Căci "apărarea civilizaţiei şi culturii este o sarcină imediată, concretă, pe care şi-au luat-o oamenii muncii din toată lumea, în frunte cu partidele comuniste şi muncitoreşti". Servitutea artistului este cauţionată prin participarea la zidire, sub semnul controlului partinic şi al promisiunii emancipării umanităţii înseşi. Anatomia complicităţii "creatorului"/ "criticului" la crima etatică poate începe din acest punct al enunţului partinic: "Privirea conştientă în viitor dă o perspectivă uriaşă operei literare. Or, aceasta înseamnă în adevăr prezentarea realităţii în plinul proces de transformare, nediformat, în nici un caz static. Însuşirea marxism leninismului înarmează pe scriitor şi-i deschide mari posibilităţi de cunoaştere şi de interpretare. Deci, condiţii pentru o operă mare."13

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

                               LITERATURA ROMÂNĂ POSTBELICĂ
(C 1-2)
Prof. univ. dr. Nicolae Ioana

1.1.1. Consideraţii generale

1.1.1.1. Clarificări necesare
Ceea ce numim, în mod generic, „literatură postbelică” reprezintă o realitate mult mai complicată decât oricare alta dintre cele discutate până acum. Un prim factor care dificultează prezentarea coerentă a acestei perioade este durata ei, mai extinsă decât a celorlalte, exceptând epoca veche în care faptele propriu zise de literatură sunt puţine şi sumare. Măsurat strict convenţional de la sfârşitul celui de al doilea război mondial (1944) până azi, timpul postbelic însumează şase decenii. Decurge drept necesară de aici introducerea unor principii apte să asigure o mai bună organizare a unei astfel de materii. Pe de altă parte, până în 1989, fenomenul literar românesc s-a desfăşurat sub semnul unui regim politic  care, prin natura sa totalitară, i-a alterat, uneori profund, specificitatea, suprimându-i sau doar restrângându-i libertăţile, controlând, în orice caz, actul creaţiei în moduri diferite şi cu instrumente diverse.
În aceste condiţii, separarea valorii de nonvaloare este o operaţiune necesară, dar şi delicată, pentru că măsura unei astfel de aprecieri trebuie să ţină seama de o sumă de factori contextuali. Este de precizat, apoi, că biografia unora dintre cei mai importanţi scriitori care se afirmaseră între cele două războaie, continuă şi în epoca postbelică, dar statutul lor social şi literar este, în unele cazuri, serios afectat de atitudinea puterii politice. Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Vasile Voiculescu, Tudor Arghezi sunt numai câteva dintre cele mai rezonante nume. Încât, deşi existenţa lor ar fi putut garanta continuitatea firească a fenomenelor literare, înregistrăm mai degrabă o ruptură brutală de direcţiile artistice conturate în epoca anterioară.
O anume importanţă pentru înţelegerea acestor fenomene prezintă şi faptul că adeziunea unora dintre aceşti scriitori la ideile regimului politic comunist a putut confuziona interpretarea creaţiilor pe care le-au dat la iveală în acest timp. În sfârşit, după 1989, s-au conturat câteva tendinţe negatoare sau deformatoare care au vizat întreaga literatură creată anterior acestei date. De pildă, opera unora dintre scriitorii însemnaţi ai anilor şaizeci a fost pusă în discuţie şi clasificată cu criterii nespecifice, care au putut denatura actul de evaluare şi au creat o imagine eronată asupra aşezării acestora pe scara de valori.
Asupra câtorva dintre aceste tendinţe merită să zăbovim, pentru că, în absenţa unei grile critice, efectul lor poate fi dăunător. Cele mai multe dintre ele îşi datorează excesele situării factorului politic şi a celui estetic într-un raport rigid, care ignoră aspecte importante ale acelei epoci.

1.1.1.2. Raportul politic – estetic
După 1989, lumea literară românească, destul de agitată, a înregistrat unele tendinţe ale căror origini se află în afara domeniului specific al literaturii. În opinia unor critici sau (doar) publicişti literari, personalitatea câtorva scriitori postbelici importanţi ar trebui reevaluată din unghiul relaţiei lor cu puterea politică. O relaţie reală uneori, dar prezentată exagerat în aceste tentative „reevaluatoare”, alteori închipuită şi acuzată în mod nejustificat.
Prin paginile unor publicaţii de pe la începutul epocii postdecembriste se vorbea de nevoia înfiinţării unui „tribunal al scriitorilor” sau chiar a unui „Nurnberg românesc” în faţa căruia ar fi trebuit să compară, în persoană sau în efigie, Dumitru Radu Popescu, Eugen Barbu (pe atunci în viaţă), Nichita Stănescu, Marin Preda sau Mihail Sadoveanu.
Despre acesta din urmă, de pildă, cineva scria că istoria literară „urinează pe opera sa”. Nu vreau să-i pomenesc şi numele. Ţi-ai putut da cu siguranţă seama că termenii citaţi îl situează pe autorul lor într-o categorie deloc glorioasă. Cât priveşte ideea instituirii unor instanţe „justiţiare” şi punitive, să spunem doar că ea vine dintr-o febrilitate maladivă a gândirii, pe care perioadele mai tulburi ale istoriei le provoacă firilor prea pătimaşe. Cu mare grăbire şi fără nici un fel de nuanţare, emiţătorii unor astfel de idei pun în seama scriitorilor amintiţi mai sus – şi a altora – vina de a fi colaborat cu regimul comunist.
Se cuvine să deschidem aici o scurtă discuţie lămuritoare.
Mihail Sadoveanu, de pildă, a aderat, aproape imediat după 1944 la ideile puterii abia instalate. Această adeziune s-a concretizat în câteva scrieri în care devotamentul scriitorului faţă de noua politică de atunci era manifest: „Lumina vine de la răsărit”, „Păuna Mică” sau „Mitrea Cocor” sunt astfel de texte. Sigur, atitudinea prozatorului interbelic poate fi calificată şi în termenii oportunismului sau ai colaboraţionismului.
Calificarea ar presupune însă o anume discontinuitate în raport cu ţinuta sa ideologică anterioară războiului. Or, o privire fie ea şi sumară asupra întregii prezenţe publicistice şi artistice a scriitorului arată o consecvenţă inechivocă a convingerilor „de stânga” din care se revendică mai toate scrierile sale cu caracter social. Din acest punct de vedere, Sadoveanu epocii comuniste nu are altă identitate ideologică decât cel dinaintea acesteia. Mai cu îndreptăţire pot fi descalificate manifestările sale literare din punct de vedere artistic. Texte precum ultimele două din cele trei citate sunt de valoare îndoielnică, dacă nu de-a dreptul submediocră.
În cazul lui Eugen Barbu, lucrurile au altă înfăţişare. Prozatorul a condus o revistă „culturală” – „Săptămâna” – în care, destule evidenţe, indică o direcţie în serviciu comandat şi în folosul puterii. Numeroşi scriitori ai momentului au fost defăimaţi în paginile acestei publicaţii, iar opera lor minimalizată.
Ar fi însă interesant de văzut, când pasiunile create de aceste episoade se vor mai domoli, dacă chiar toate analizele şi verdictele literare date de Eugen Barbu au fost neîndreptăţite. Spiritul polemic şi critic al prozatorului au avut de multe ori ţinte valabile. Astăzi deja, se poate vedea că gloria literară a unora dintre cei vizaţi (sau cel puţin a unora dintre producţiile lor) este mai mică decât aceea că au fost „înjuraţi” de Eugen Barbu.
Dumitru Radu Popescu a îndeplinit câţiva ani înainte de 1989 funcţia de preşedinte al Uniunii Scriitorilor, calitate care pentru criticii săi se confundă cu aceea de „om al puterii”. Judecată din nou pripită, pe care romanele sale o contrazic.
Cât îl priveşte pe Marin Preda, „colaboraţionismul” său ar consta în faptul că a deţinut directoratul editurii „Cartea Românească” şi că nu a manifestat o atitudine anticomunistă făţişă. Nu insist. Scriitorul se apără singur cu opera sa. Totuşi: merita Preda mai puţin decât alţii această funcţie? A deturnat editura în alte direcţii decât cele care îi erau menite? Oricine ar face un inventar al cărţilor editate aici sub directoratul său îşi poate da seama că orice acuză este neîntemeiată. Pe de altă parte: ce ar fi câştigat literatura română dacă Marin Preda ar fi ieşit în pieţele publice şi ar fi clamat lozinci anticomuniste. Ne-am fi ales cu un  disident (inutil) în plus şi cu un mare scriitor mai puţin. Daunele ar fi fost uriaşe.
Exemplele de acest fel se pot înmulţi. Scopul nostru este însă acela de a atrage atenţia asupra unui fenomen care îşi are originea mai degrabă în complexe mărunte decât în intenţia autentică de a „asana” moral literatura română.
Un lucru este însă sigur. Toate aceste tentative demolatoare se întemeiază, deliberat sau nu, pe o confuzie gravă: judecăţile morale – mai mult, mai puţin sau deloc îndreptăţite – sunt extinse şi asupra operei scriitorului, care, în concepţia celor ce colportează astfel de idei, ar scădea proporţional cu „vinovăţiile” morale şi politice ale autorului.
Eroarea este pe cât de evidentă, pe atât de gravă. Textul artistic este un univers independent de biografia scriitorului şi de persoana sa fizică. La fel, sa u mai ales, valoarea lui. Astăzi nu ştim şi nu are vreo importanţă ce apucături imorale avea, dacă avea, Sofocle. „Oedip rege” şi „Antigona” fac inutile speculaţiile pe această temă.
Între convingerile politice ale unui scriitor şi calitatea artistică a operei sale nu există vreun raport de detreminare. „Hanul Ancuţei” sau „Vânătoarea regală”, „Princepele” sau „Moromeţii” rămân opere de neîndoielnic nivel artistic indiferent de statutul civic al autorilor lor.
Desigur, în orice literatură, e nevoie ca scara de valori constituită la un moment dat să fie reanalizată şi, eventual, reorganizată. Numai că acest proces nu se poate realiza cu criterii extra – estetice. O tendinţă la fel de neîntemeiată s-a manifestat şi în tentativa de a evalua literatura postbelică în ansamblul ei. Unii comentatori au calificat această secvenţă de istorie literară drept o „Siberie a spiritului”. Alţii o întinsă „Sahară”. „Metaforele” pot părea inspirate, dar realitatea la care fac ele referire nu le justifică. Intenţia din care au rezultat poate fi, până la un punct, de înţeles. Comunismul, ca ideologie şi regim politic, trebuia pus sub acuzaţie, iar consecinţele sale nefericite divulgate pentru a aneantiza cauzele care le-au produs. De aici până la negarea oricărei manifestări creatoare notabile este însă o distanţă echivalentă cu aceea dintre firesc şi exces sau chiar neadevăr. Oricine citeşte literatura anilor şaizeci, şaptezeci sau optzeci poate să-l contrazică.
Pe de altă parte, istoria culturii universale oferă destule şi serioase argumente contrare. Sub Inchiziţie, oricât de aprigă a fost prigoana, spiritul creator nu a încetat să se manifeste. La fel sub dominaţia nazistă sau, mai aproape de subiectul nostru, în Rusia sovietică a epocii staliniste. Au trăit şi au creat acolo Bulgakov, Ilf şi Petrov, Şukşin… La noi, Nichita Stănescu, Marin Preda, Marin Sorescu…
E adevărat, factorul politic face obligatoriu parte din ecuaţia creaţiei literare şi nu se poate nega poziţia de autoritate pe care a deţinut-o în raporturile sale cu domeniul esteticului. Numai că presiunea politicului asupra spiritului creator nu a fost egală pe parcursul celor 45 de ani de comunism. Ca urmare, literatura acestei perioade nu poate fi evaluată şi calificată cu o singură măsură, ci nuanţat, după cum s-au modificat şi datele acestei ecuaţii.
Simţul adevărului trebuie să învingă oroarea justificată determinată de un regim pe care oricum istoria l-a aneantizat. Privite din acest unghi, fenomenele literare postbelice pot beneficia de o judecată mai puţin pătimaşă şi, ca efect, mai dreaptă. În funcţie de modificările de accent survenite în evoluţia raportului dintre factorul politic şi cel estetic, propun următoarea etapizare a literaturii postbelice:

1.1.2. Periodizare

1.1.2.1. 1944 – 1948
Instalarea regimului comunist, în august 1944, nu a însemnat şi înstăpânirea imediată asupra întregii societăţi româneşti. Puterea politică avea, pentru moment, alte priorităţi. Între ele, cea mai importantă – înlăturarea adversarilor politici şi consolidarea puterii. În aceste condiţii, şi pentru acest scurt interval de timp, nu se poate vorbi de o imixtiune directă şi instituţionalizată în domeniul creaţiei literare.
Dacă se poate vorbi, şi se poate, de perturbări politice ale spaţiului literar, acestea îşi au originea chiar în interiorul breslei scriitoriceşti. Ca totdeauna în perioade de mari răsturnări politice, în lumea artistică se manifestă tendinţa de repunere în discuţie a valorilor consacrate şi de reaşezare a scării axiologice. De obicei, fenomenul se întemeiază pe criterii care vin din afara domeniului estetic, asociind cel mai adesea judecăţi de ordin politic şi etico-moral. Demascările, denunţurile, chemările în faţa unor „instanţe morale” sunt procedee frecvente în epocă. Autorii acestor iniţiative sunt, de multe ori, scriitori fără prestigiu care se folosesc de împrejurări pentru a se elibera de complexul insignifianţei.
Nu e lipsit de importanţă faptul că semnalul acestor denunţuri îl dă un oarecare Oscar Lemnaru, care, încă din septembrie 1944, iniţiază rubrica „perna cu ace” în ziarul (atenţie!) „Dreptatea”, oficios al opoziţiei ţărăniste. E o dovadă certă că primele imixtiuni politice în viaţa literară nu se datorează autorităţii abia instalate. „Programul” rubricii citate este inechivoc: „Prin faţa acestui reflector vor trece, ca la poliţie, răufăcătorii, toţi aceia care, sprijiniţi pe confuzia de odinioară, au răspândit prin fluviul negru al cernelii, ura, minciuna, impostura. Vor veni să dea socoteală toţi deţinătorii de condeie ai unei epoci defuncte (…).  Vom scotoci toate ascunzişurile presei şi tiparului, vom cotrobăi prin toate hrubele întunecate în care zac uneltele de lucru ale unei generaţii imbecile şi le vom aşeza la locul de onoare în muzeul acuzator al momentului de astăzi”.
Un program încrâncenat, care concurează strâns cu zelul „acuzatorilor” din presa comunistă oficială de mai târziu. Cine sunt  „răufăcătorii” şi „imbecilii”? Constantin Noica, Emil Cioran, Mircea Eliade, urmaţi de Nae Ionescu, Ion Barbu, Lucian Blaga, Liviu Rebreanu, Brătescu-Voineşti, Ion Marin Sadoveanu, Nichifor Crainic, Mihail Ralea, George Călinescu… Teza conform căreia talentul şi valoarea încetează să mai existe în faţa criteriului moral, de fapt politic, acum se constituie: „În acest moment crucial pentru istoria lumii, umanitatea nu se va lăsa înşelată de prejudecata talentului”. (apud Ana Selejan, volumul „Trădarea intelectualilor”).
Dincolo de aceste răfuieli lăuntrice, literatura română a primilor ani de după război se dezvoltă în inerţia timpului interbelic şi îşi păstrează  libertăţile fundamentale ale creaţiei până spre 1948.  Scriitorul poate, încă, să opteze pentru orice temă şi pentru orice formulă estetică pe care o consideră adecvată structurii sale artistice şi materialului transfigurat. Două exemple ilustre sunt argumente suficiente pentru această teză. Lucian Blaga îşi publică în 1946 „Trilogia valorilor”, iar în 1947 apare volumul „Una sută una poeme” semnat de Tudor Arghezi.
Prelungind spiritul literaturii interbelice, intervalul dintre anii 1944 – 1947 reprezintă, practic, etapa finală a acestei epoci. La urma urmei, evenimentele care delimitează perioadele literare sunt, într-o anume măsură, convenţionale. în orice tentativă de periodizare este în primul rând important spiritul epocii.
Este de remarcat, totuşi, că în această etapă literatura română nu dă la iveală prea multe realizări artistice notabile, în ciuda faptului că generaţia care se afirmase spectaculos între războaie se află în plină putere creatoare. Muriseră Eugen Lovinescu şi Liviu Rebreanu,  dar se aflau la vârsta creaţiei mature Camil Petrescu, Hortensia Papadat – Bengescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, chiar şi Mihail Sadoveanu. Explicaţia nu trebuie căutată în acţiunea factorului politic, care, după cum am văzut, întârzie să se manifeste represiv, ci în înseşi datele interne specifice ale fenomenului literar. Este neîndoielnic că efortul uriaş de modernizare consumat în timpul dintre războaie a condus creaţia la un soi de manierism. Destui scriitori care experimentaseră formule noi tind acum să-şi imite propriile modele. Pe de altă parte, experienţa războiului, ca totdeauna în astfel de împrejurări, a determinat nevoia de reconsiderare a ideii  de literatură şi a funcţiilor acesteia.
Totuşi, perioada pe care o analizăm aici nu este lipsită de evenimente literare demne de luat în consideraţie. Chiar în anii războiului se afirmase generaţia albatrosistă: Geo Dumitrescu, Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru şi alţii. Primul dintre ei, lider al grupării şi fără îndoială cel mai talentat exponent ale ei, publică în anul 1946 volumul „Libertatea de a trage cu puşca”, moment important în reconsiderarea limbajului poetic. În 1945 apare, chiar dacă pentru foarte scurtă vreme „Revista Cercului Literar” de la Sibiu care afirmă ferm doctrina literară estetizantă a acestei grupări (Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Negoiţescu, Nicolae Balotă, Ioanichie Olteanu etc).
Ultima creaţie importantă rezultată din spiritul literaturii interbelice este volumul de debut al lui Marin Preda, „Întâlnirea din pământuri”, apărut în 1948. Criticile severe la care va fi supus, imediat după apariţie, acest volum sunt, alături de altele, semne că libertăţile literare interbelice intră sub zodia nefericită a limitărilor şi chiar a interdicţiilor.


1.1.2.2. 1949 – 1960
Încă din anul 1948, regimul comunist începe să ia în stăpânire domeniul creaţiei literare. Adversarii politici fuseseră înlăturaţi iar instituţia monarhică desfiinţată în decembrie 1947. Viaţa politică românească se reduce, de acum, la existenţa unui singur partid, care exercită puterea în mod discreţionar şi  al cărui program vizează dizlocarea întregii societăţi româneşti din temeiurile ei democratice. Se „reformează” învăţământul, se „reformează” chiar şi ortografia, dar mai ales începe „reformarea” economiei, în sensul eliminării proprietăţii private.
Evident, literatura nu poate nici ea scăpa de acest tăvălug „reformator”. Îndeosebi potenţialul ei propagandistic va fi exploatat foarte intens în următorul deceniu. Asaltul politic asupra literaturii române este declanşat pe mai multe direcţii.
Eliminarea modelelor. În 1948, ziarul „Scânteia” publică un articol semnat de un oarecare Sorin Toma şi intitulat „Poezia putrefacţiei şi putrefacţia poeziei” în care, la comandă, autorul atacă violent creaţia lirică a lui Tudor Arghezi. Imputările nu vin, desigur, din zona esteticului, ci din aceea politico-ideologică. Ţinta  acestui articol şi a altora similare este evidentă: marii creatori interbelici care nu aderaseră explicit la politica partidului unic trebuia să fie înlăturate din viaţa literară, din istoria literaturii  şi din conştiinţa publică.
Vor avea această soartă, alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Hortensia Papadat – Bengescu, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Mircea Eliade şi destui alţii. Unii vor ajunge în închisori ispăşind varii „păcate” ideologice. Li se reproşează, după caz, „reacţionarismul”, „obscurantismul ideologic”, „misticismul”, etc. Nu vor mai publica, iar cărţile le vor fi îndepărtate din biblioteci. Lectura operei lor devine un delict şi se va mai face doar într-o primejdioasă clandestinitate.
Fenomenul nu-i vizează doar pe scriitorii în viaţă, ci şi pe cei clasicizaţi. Titu Maiorescu, de exemplu, ori Octavian Goga şi Ioan Slavici. Chiar în opera lirică eminesciană se operează o „selecţie” drastică, insistându-se pe creaţiile care puteau fi exploatate ideologic. Geniul, de pildă, este definit drept fiinţa superioară „neînţeleasă de regimul burghezo – moşieresc.
Câteva generaţii studioase, inclusiv filologice, se vor forma în absenţa  modelelor literare autentice. În locul acestora, trec drept valori destui scriitori submediocri care se evidenţiaseră prin devotamentul faţă de programul partidului unic. Acestora li se adaugă un număr de scriitori sovietici „exemplari”.
„Conceptele” proletcultiste. Unul dintre termenii puşi în circulaţie de diriguitorii politici ai culturii deceniului al şaselea este „realismul socialist”. Se observă uşor că sintagma conţine doi termeni aflaţi în contradicţie, pentru că realismul nu suportă o etichetă de ordin doctrinar politic cu efect deformator asupra reflectării realităţii. De fapt, literatura rezultată din această exigenţă a epocii aboleşte realitatea şi o înlocuieşte cu o imagine a ei fabricată în laboratoarele propagandei comuniste.
„Literatura pentru mase” ar fi, în concepţia ideologilor vremii, o literatură pe înţelesul tuturor. De aici, o serie de consecinţe, între care elementarizarea limbajului poetic şi schematizarea construcţiei epice.
„Critica de îndrumare” îşi asumă funcţia de a veghea ca opera literară să respecte exigenţele dogmatismului politic şi să sancţioneze orice abaterea de la „linia partidului”.  Aceste „devianţe” sunt multe şi odată depistate în creaţie îl pun în mare pericol pe autorul ei: naturalismul, psihologismul, estetismul sunt considerate manifestări ale unei gândiri „retrograde”, „reacţionare”, reminiscenţe primejdioase ale mentalităţii regimului anterior. Critica estetică este abolită, iar criticii literari ai momentului vor prelua şi vor practica metoda sociologică a lui Constantin Dobrogeanu – Gherea, pe care o vor coborî în vulgaritate. „Lupta de clasă”  este o idee împrumutată, ca mai toate celelalte, din „teoriile literare” staliniste. Ea devine o temă obligatorie a creaţiei proletcultiste chemate să contribuie la eliminarea „rămăşiţelor burghezo – moşiereşti”.
Creaţia. E limpede că din astfel de direcţionări nu putea ieşi o literatură de calitate. Când specificul estetic devine o noţiune ilicită, iar literaturii i se rezervă exclusiv rolul de instrument propagandistic, producţia „artistică” este pe măsură. Aberaţiile şi excesele politice ale epocii se răsfrâng nefast asupra tuturor compartimentelor creaţiei.
Poezia iese din matca ei şi este pusă să slujească scopurile politice ale momentului. Când sunt lirice, poeziile odifică partidul şi Uniunea Sovietică. Tendinţa cea mai evidentă este însă aceea de epiciziare. Poezia începe acum să povestească fapte de muncă sau din lupta comuniştilor, pe care le prezintă drept modele de comportament politico – social. Sentimentele intime şi relaţia subiectivă a poetului cu lumea sunt suprimate, iar atunci când se exprimă, chiar şi timid, devin obiect al unor violente critici şi acuze. Semnele lirismului autentic, sesizabil atât în exprimarea unei realităţi interioare cât şi în expresia poetică, se fac totuşi simţite şi în această epocă. Nicolae Labiş – „buzduganul unei generaţii, cum îl numeşte criticul Eugen Simion – anunţă reîntoarcerea poeziei la rosturile ei. Îl urmează îndeaproape  poeţi cu un talent energic, care-şi vor construi ulterior o identitate lirică precis. Între ei, Gheorghe Tomozei, A. E. Baconsky, Ion Horea etc.
Proza, îndeosebi romanul, apare în optica vremii mai aptă să colporteze ansamblul de idei menite să răstoarne structurile sociale, căci epicul, care presupune personaje şi acţiune, are calitatea de a fi mai uşor înţeles şi de a crea mai intens impresia de viaţă. Romanul abordează acum teme impuse: uzina, şantierul, satul, colectivizarea. Desfăşurarea epică este redusă la o schemă rudimentar maniheistă. Ca în basme, binele se confruntă cu răul şi iese triumfător. Binele este întruchipat de activistul de partid, om „cu conştiinţă înaintată”, „provenit din rândul maselor”. El este un fel de Făt Frumos, impecabil din punct de vedere moral şi dăruit complet cauzei partidului. În funcţie de spaţiul tematic pe care îl abordează romanul, de partea lui sunt muncitorii sau ţăranii săraci. De partea cealaltă se află fie burghezul şi uneltele sale, fie chiaburii şi complicii lor. Caricaturizaţi, ei încearcă să submineze munca avântată din uzine sau să împiedice constituirea gospodăriilor agricole colective. Evident, în final vor fi înfrânţi.
Există însă chiar şi în cuprinsul deceniului al şaselea realizări romaneşti care demonstrează că, atunci când talentul este puternic, iar creaţia se păstrează pe teritoriul principiilor ei specifice, opera triumfă: „Moromeţii” (1955), „Cronică de familie” (1956) şi „Groapa” (1957) sunt creaţii de excepţie care arată că nici acestui interval de timp nu i se poate anexa cu totală îndreptăţire eticheta de „Siberie a spiritului”

1.1.2.3. 1961 – 1967
După 1960, presiunea politicului asupra domeniului literar începe să scadă. O anume tendinţă de sustragere de sub suzeranitatea politică a Moscovei contribuie la derularea acestui fenomen. Pe de altă parte, procesul colectivizării agriculturii (de fapt, al deposedării ţăranului de mica lui proprietate agrară), în serviciul căruia fusese pusă în mare măsură creaţia literară, era aproape încheiat. Pe la jumătatea deceniului, partidul comunist îşi schimbă conducerea dă semne de oarecare tendinţe de rupere cu trecutul.
În aceste condiţii, literatura e pe cale să-şi redobândească o parte din libertăţile de creaţie. Este o perioadă scurtă, pe care o putem considera tranzitorie.  Se scrie încă din inerţie, mulţi scriitori sunt fie prea puternic fixaţi în modelul literaturii la comandă, fie nu pot încă să-şi abandoneze temerile.
Totuşi, încă de la începutul acestui interval, poezia dă semne decise ale regăsirii de sine. În 1960, debutează editorial Nichita Stănescu, cu volumul „Sensul iubirii”. Titlul este semnificativ, ca şi al următorului: „O viziune a sentimentelor”.  Poezia recuperează sentimentele intime puse sub interdicţie în deceniul anterior. Cam în aceeaşi perioadă, debutează Marin Sorescu, iar pe parcursul deceniului al şaptelea şi alţi reprezentanţi importanţi ai generaţiei şaizeciste.
La rândul său, Marin Preda încearcă formula romanului existenţialist prin „Risipitorii”. E adevărat, romanul nu reprezintă o reuşită, dar experimentul vădeşte tendinţa prozei de a se desprinde de sub presiunea tiparelor proletcultiste. În sfârşit, în 1967, acelaşi Marin Preda publică cel de al doilea volum al romanului „Moromeţii”. Este o dată  importantă, pentru că romancierul  deschide astfel o temă care va avea o foarte bogată ilustrarea în etapa următoare: problematica obsedantului deceniu. Este pentru prima dată când un scriitor denunţă, cu mijloacele superioare ale artei, nu numai abuzurile politice ale deceniului anterior, dar şi „cumplita realitate a dispariţiei clasei ţărăneşti”.

1.1.2.4. 1968 – 1980
Procesul de revenire a literaturii la condiţia ei specifică se consolidează prohibiţiile tematice, impunerile şi limitările tind să devină aproape nesemnificative. Creaţia acestei etape este  dominată de scriitorii generaţiei şaizeci.
Despovărată parţial de presiunea ideologică, o bună parte din proza acestei perioade repune în discuţie „obsedantul deceniu”, proiectând asupra oamenilor, abuzurilor şi dramelor acelui timp o viziune realistă. Abordând relaţia individ – istorie, prozatorii deplasează acum accentul spre individ şi cultivă cu precădere analiza existenţialistă.
Îndeosebi după, 1970, se conturează câteva tipuri de roman reprezentate de prozatorii de marcă ai şaizecismului. Romanul politic (Augustin Buzura – „Feţele tăcerii”, „Vocile nopţii”) ; Petre Sălcudeanu – „Biblioteca din Alexandria”; Constantin Ţoiu – „Galeria cu viţă sălbatică” ; Marin Preda – „Delirul”, „Cel mai iubit dintre pământeni”) ; romanul mitic (Dumitru radu Popescu – „F”, „Vânătoarea regală ; „Fănuş Neagu – Frumoşii nebuni ai marilor oraşe ; Ştefan Bănulescu – „Cartea milionarului”. S-ar mai putea vorbi de romanul psihologic (Dana Dumitriu), romanul istoric (Eugen Barbu, Eugen Uricaru, Paul Anghel), romanul parabolic (Marin Sorescu, Octavian Paler, cu precizarea că între direcţiile citate nu se pot stabili delimitări nete.
O oarecare omogenitate de grup prezintă scriitorii cunoscuţi sub denumirea generică „Şcoala de la Târgovişte”: Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu Costache Olăreanu, Tudor Ţopa. Ei cultivă metaromanul şi jurnalul de crreaţie. Grija pentru formă, dublată de o irepresibilă plăcere a scriiturii şi asociată cu o anume indiferenţă pentru conţinut constituie cvâteva dintre trăsăturile care definesc creaţia acestor prozatori pentru care opera devine un produs artistic autonom.
La rândul ei, poezia îşi reia în posesie teritoriul, recuperând dimensiunea lirică, şi desprinzându-se, într-o măsură meritorie, de circumstanţele extraestetice. Un număr impresionant de poeţi se afirmaseră încă din deceniul al şaptelea şi continuă să redeschidă drumurile temporar înţelenite ale tradiţiei întrerupte. Poeţii se caracterizează printr-o anume omogenitate valorică, dar constituirea şi dinamica formulelor artistice sunt destul de diferite, încât clasificarea lor în orientări strict delimitate e greu de realizat. A-i cuprinde sub denumirea globală de poeţi şaizecişti reprezintă, parţial, o necestitate metodologică, dar în acelaşi timp şi o modalitatea de acoperire a unui fenomen distinct prin amploare, intensitatea şi, desigur, încadrare cronologică. În cuprinsul acestei generaţii, criticul Eugen Simion distinge câteva posibile delimitări tematico – stilistice. Poezia poeziei (Nichita Stănescu) ; conceptualizarea simbolurilor (Cezar Baltag); Poezia socială. Expresionism ţărănesc (Ioan Alexandru, Ion Gheorghe, Gheorghe Pituţ etc) ; Poezia politică. Un spirit macedonskian (Adrian Păunescu) ; Ironişti şi fantezişti (Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Emil Brumaru, Mihai Ursachi) ; Lirica feminină. Spiritualizarea emoţiei (Ana Blandiana, Constanţa Buzea). S-ar mai putea adăuga poezia onirică (Leonid Dimov) ca şi creaţiile bine conturate ale altor poeţi asimilabili acestor direcţii: Gheorghe Tomozei, Grigore Hagiu, Ileana Mălăncioiu, Mircea Ciobanu, Dan Laurenţiu, Ioanid Romanescu, Virgil Mazilescu, Mircea Dinescu.

1.1.2.5. 1981 – 1989
După 1980, începe să se afirme o nouă generaţie, omogenă prin vârstă, afinităţi şi viziune creatoare. Numită „optzecistă” (de la deceniul pe care, fără a-l lua cu totul în dominaţie, îl jalonează totuşi destul de viguros), noua generaţie cuprinde scriitori a căror solidă informaţie teoretică se reflectă aproape direct în creaţie. Cei mai mulţi scriitori ai acestei generaţii ilustrează fenomenul postmodernismului literar românesc.
Prozatorii cultivă la început textul scurt, caracterizat prin autoreferenţialitate şi prin înlăturarea convenţiei autorului omniscient. Textul îşi este sieşi reper, construindu-se şi modificându-se din mers, „pe viu”, ca într-o experienţă de laborator. Destul de numeroasă şi fără a se susţine valoric prin toate cărţile publicate, generaţia prozatorilor optzecişti contează prin numele lui Mircea Nedelciu, Sorin Preda George Cuşnarencu, Ioan Lăcustă, Alexandru Vlad etc.
Între poeţii optzecişti cei mai reprezentativi, sunt de amintit Traian T. Coşovei, Ioan Stratan, Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Nichita Danilov etc.

1.1.2.6. 1990 – 2005
Cel puţin  prima parte a acestui interval este destul de confuză. Intrată brusc în regimul libertăţilor depline, literatura român este dezorientată şi nu-şi găseşte prea repede rosturile. Practic, se repetă acum istoria primei etape postbelice (1944 – 1948). Ca şi atunci, se agită stindardul reconsiderărilor, al revizuirilor pe „criterii morale”, în fapt politice. Se lansează idei vindicative, gen „tribunalul scriitorilor” sau „Nurnbergul românesc”. „Procesul comunismului” proclamat de unii scriitori ia de multe ori forma demolării valorilor literare ale epocii anterioare.
Cea mai tânără şi mai energică generaţie creatoare, optzeciştii, ca şi mulţi dintre scriitorii generaţiei anterioare tind să-şi abandoneze uneltele în favoarea angajamentului civic şi direct politic. Sub deviza acestei necesităţi, însăşi specificitatea estetică a actului creator este inculpată.
Marcată îndeosebi de dezbateri de natură politică, literatura acestor ultimi cincisprezece ani nu lasă posibilitatea să se constate vreun fenomen artistic de mai mare consistenţă. Lucrurile sunt încă în mişcare. Rămâne de văzut dacă din ea se va naşte vreo tendinţă notabilă


________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

Paul CERNAT, Iluziile revizionismului est-etic (I)
http://www.observatorcultural.ro/Iluziile-revizionismului-est-etic-(I)*articleID_24183-articles_details.html

Care au fost costurile şi beneficiile rechizitoriilor „est-etice“ din anii ’90 la adresa literaturii române sub totalitarism? Ce efecte au avut în planul reevaluărilor literare? Cum s-a negociat, în postcomunism, raportul dintre autonomia şi heteronomia literaturii? Care este / mai poate fi rolul „civic“ al criticii literare în noul context istoric? – sînt tot atîtea întrebări pe care trebuie să ni le punem.

„Nu poţi scrie cu aceeaşi mînă delaţiuni şi capodopere“ – propoziţia ilustrează, pregnant, critica normativă practicată de regretata Monica Lovinescu în comentariile sale de la Radio Europa Liberă. Acest tip de critică la adresa „amestecului cernelurilor“ a fost aşezat sub formula „est-eticii“, ca un corectiv la adresa autonomiei esteticului promovate de E. Lovinescu şi, de fapt, ca o subordonare a judecăţii estetice faţă de un imperativ civico-moral cu valoare pedagogică şi comunitară mai înaltă (v. şi culegerea Est-etice. Unde scurte IV, 1994). Judecătorul estetic cedează astfel prioritatea judecătorului etic, iar autonomia valorilor tranşată în secolul al XVIII-lea de Kant lasă locul vechiului ideal elin al kalokagathiei, vizînd unitatea estetico-morală a personalităţii umane. Dar nici E. Lovinescu nu a respectat întotdeauna principiul autonomist, ci l-a suspendat cînd vremurile au cerut-o. În timpul Primului Război, critica sa literară a fost aşezată explicit sub comandamente patriotice şi morale, extraestetice – în acord cu obiectivele proantantiste ale Partidului Liberal – pentru că, nu-i aşa?, cînd armele vorbesc, muzele tac. Iar „revizuirile morale“ pe care le-a aplicat în anii ’20 unor scriitori acuzaţi de colaboraţionism cu ocupantul german mărturisesc această atitudine programatică. Desigur, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, opţiunile „ultimului Lovinescu“ se vor schimba semnificativ, criticul – alarmat de pericolul sovietic şi întors, pocăit, la sursele junimismului – regăseşte virtuţile autonomiste ale neangajării. Salutul solidar pe care-l adresează de pe patul de moarte scrisorii tinerilor cerchişti sibieni este elocvent. În mod oarecum analog cu poziţia părintelui său din 1916-1918, Monica Lovinescu îşi va motiva angajamentul „est-etic“ din exil prin imperativul luptei cu propaganda unui regim totalitar de ocupaţie. Şi într-un caz, şi în altul, literatura este creditată însă ca o (contra)putere semnificativă într-o cultură literaturocentrică.
Atît poziţia „moral-naţională“ a lui E. Lovinescu din timpul Primului Război Mondial, cît şi cea „est-etică“ a Monicăi Lovinescu din timpul Războiului Rece au avut la bază două principii directoare: ordinea priorităţilor contextuale, respectiv suprapunerea deliberată între noţiunea de „scriitor“ şi cea de „intelectual public“, de instanţă civico-morală. Din păcate sau din fericire, experienţa ne arată că au putut fi scrise cu aceeaşi mînă şi delaţiuni (sau texte propagandistice) şi cărţi de mare valoare literară, aşa cum „colaboraţionişti“ precum Tudor Arghezi sau Ioan Slavici rămîn, dincolo de orice, scriitori de vîrf ai literaturii române. În plus, dacă în timpul unei ocupaţii militare şi/sau politice – lesne calificabile drept anormale în raport cu norma libertăţii pluraliste –, atari atitudini sunt adecvate, dacă nu şi legitime, aplicarea retrospectivă a criticii de front devine de la un punct încolo contraproductivă şi inadecvată. După 1989, acest tip de critică ilustrat în exil cu maximă eficienţă, rigoare morală şi admirabil curaj de Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca (o atitudine care a atras represiunea violentă a regimului şi campanii abjecte în presa oficială) a fost promovat, în ţară, de nume precum Gheorghe Grigurcu, Alexandru George, Lázslo Alexandru sau, sporadic, Ion Simuţ. În forme difuze, o atare atitudine poate fi identificată, conjunctural sau nu, şi la unii apărători consecvenţi ai autonomiei esteticului sau în rîndul militanţilor optzecişti ai postmodernismului, transmiţîndu-se şi la unii critici din generaţiile cele mai noi. Diferenţa e notabilă: în vreme ce criticii exilului se manifestau împotriva unui regim totalitar prezent şi activ, spunînd răspicat ceea ce nu putea fi spus în ţară, fără a bagateliza (mai ales în cazul Monicăi Lovinescu) evaluarea literară efectivă, criticii postdecembrişti şi-au propus ca obiective, pe de o parte, „revizuirea“ etico-estetică a operelor scrise în defunctul regim comunist de către scriitorii „colaboraţionişti“ şi, pe de altă parte, contracararea aşa-numiţilor adepţi – „conservatori de stînga“ – ai „estetismului apolitic“. Aceştia din urmă vor fi denunţaţi, în consecinţă, drept sprijinitori mascaţi ai regimului „neocomunist“ condus de Ion Iliescu şi ca apărători ai statu quo-ului canonic al „rezistenţei prin cultură“ (i.e. al pasivităţii evazioniste) pe care izbutiseră să-l impună în anii poststalinismului şi să-l apare în perioada ofensivei propagandistice a ceauşismului.
Ecou întîrziat al interbelicei trahison des clercs (Julien Benda), fenomenul „revizionist“ s-a manifestat cu precădere la nivelul acelor „lovinescieni“ declaraţi pentru care aşa-numitele revizuiri estetice se cuvin însoţite de cele morale, iar umanismul estetic european de la care se revendică are drept corelativ liberalismul clasic, conservator (de notat faptul că ei vor fi sprijiniţi, nedezminţit, pe acest drum de Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca). Pentru Gheorghe Grigurcu, o atare poziţie ar corespunde „continuatorilor“ legitimi ai lui E. Lovinescu, în vreme ce „autonomismul estetic“, prezentat drept apolitism şi „etatizat“ canonic prin intermediul unor critici precum Eugen Simion sau Valeriu Cristea, ar constitui o „uzurpare“ a moştenirii criticului sburătorist. Deosebit de elocvent în acest sens rămîne titlul unui volum militant din 1997, E. Lovinescu între continuatori şi uzurpatori. Acest clivaj critic postcomunist nu prelungeşte doar disputele poststaliniste dintre „lovinescieni“ şi „călinescieni“ – remarcabil analizate în cîteva studii recente ale lui Andrei Terian şi Alex. Goldiş – şi nu poate fi asimilat nici unei prelungiri a conflictelor dintre „sincronişti“ şi „protocronişti“, ci indică o scindare politică postdecembristă între apărătorii moştenirii critice lovinesciene, cu precizarea că fiecare „tabără“ recuperează altceva. Ce-i drept, şi în rîndul promotorilor „est-eticului“ diferenţele sunt vizibile: dacă la Grigurcu există, după 1990, o ruptură flagrantă între militantul politico-ideologic şi criticul hiperestetizant, purist de factură perpessiciană, la Alexandru George opţiunile în răspăr ale criticului antedecembrist sunt coerente în raport cu cele ale ideologului liberal-conservator de după 1989. Li s-ar putea obiecta adepţilor acestui tip de atitudine est-etică – un anticomunism postcomunist forjat în interiorul criticii literare – faptul că, înainte de 1990, nu s-au manifestat deschis. La rîndul lor, „apoliticii“ postdecembrişti au fost suspectaţi că şi-au îndreptat preferenţial susţinerea către colegi de generaţie şi simpatizanţi cu opţiuni politice similare sau că, apărînd valorile de patrimoniu supuse „denigrării“, le-au bagatelizat angajările politice infamante, refuzînd examenul critic neconcesiv. Din nefericire, deşi parţial legitime, atît militantismul „est-etic“, cîtşi partizanatul defensiv al adversarilor, ambele – reflexe ale unei logici de front, se fac responsabile de perpetuarea, pînă spre mijlocul anilor 2000, a unui maniheism posttraumatic cu efecte nocive în planul evaluării critice şi al vieţii literare.
Cel dintîi a avut în plus, vreme de un deceniu şi mai bine, un caracter preponderent publicistic, polemic şi defulatoriu. O lustrare umorală şi sterilă, în care putem vedea şi o compensaţie întîrziată pentru tăcerile din anii comunismului... Mai grav: în ciuda declaraţiilor de intenţii, numărul relecturilor critice sistematice aplicate autorilor canonici ai perioadei postbelice – evident, dintr-o perspectivă „liberă“,actualizată – a fost neglijabil. Pentru critica şi istoria noastră literară aceşti ani pot fi consideraţi în mare parte pierduţi. Dar, poate, cel mai regretabil aspect al revizionismului cu pricina a fost compromiterea unor restanţe obligatorii ale criticii şi istoriei literare (devoalarea şi analiza critică a colaboraţionismului intelectual, a propagandei anexioniste, a canonizărilor partinice, a falselor valori şi a compromisurilor maculante ale scriitorilor, cu incidenţe în biografie şi operă, recuperarea unor aspecte tabuizate sau a unor valori marginalizate politic etc.), prin stigmatizarea la grămadă a creaţiilor valide, înlocuirea reevaluărilor neconcesive, dar competente şi nuanţate, cu delegitimări „maximaliste“ în care justiţiarismul moral din oficiu ţine loc de analiză.
Vreme de un deceniu şi mai bine s-au confruntat aşadar, cu arme neconvenţionale, două tipuri de atitudine critică, direct legate de noile roluri postcomuniste ale intelectualităţii noastre publice: de o parte, autonomismul estetic declarat apolitic, dar suspectat permanent de complicitate mascată cu puterea „neocomunistă“ şi cu etatismul rezidual, colorat„naţionalist“. De cealaltă – revizionismul est-etic, dispus să recupereze din trecutul recent doar textele care, pe lîngă excelenţa literară sau intelectuală, erau certificate prin lipsa de compromisuri a autorilor cu puterea comunistă. De o parte – gruparea de la revistele Literatorul şi Caiete critice, de cealaltă – România literară, Dilema şi revistele patronate de optzeciştii apropiaţi lui Nicolae Manolescu. De o parte – aripa culturală simpatizantă a lui Ion Iliescu, de cealaltă – cea apropiată de partidele din Convenţia Democratică. Treptat, s-a putut vedea însă că, dincolo de conflictul ideologico-politic folosit pentru delegitimarea intelectuală a adversarilor, mocneau mai vechi agende generaţioniste sau de politică literară,resentimente şi ambiţii omenesc-prea omeneşti. O acutizare a acestui conflict asimilat pripit unei „bătălii canonice“, după modelul celei de peste Ocean, s-a produs în a doua jumătate a mandatului preşedintelui Emil Constantinescu şi i-a avut ca protagonişti pe adepţii manualului unic, dominat de agenda naţională a modernismului şaizecist, şi pe adepţii manualelor opţionale/alternative, favorabile unei viziuni postmoderne, relativiste asupra literaturii şi deschise către scriitorii noilor generaţii. Prin intermediul celor două „tabere“, istorismul tradiţional şi concepţia patrimonială asupra literaturii române intrau în coliziune cu o viziune post-naţională, postistorică şi hedonistă, pe fondul unui proces mai amplu vizînd deconstruirea „mitologiei naţionale“ postromantice în istoriografie şi literatură.
Din păcate, efectele pozitive ale reformei au fost practic nule, în locul mult visatei stimulări a „plăcerii lecturii“ instalîndu-se, decepţionant, dezinteresul crescînd. Clivajul dintre literar/cultural şi politic/ideologic se va complica după revenirea la putere a lui Ion Iliescu, cînd intelectualitatea liberală şi anti-comunistă s-a văzut nevoită să îl susţină pe adversarul ei tradiţional în al doilea tur al prezidenţialelor spre a bara venirea la putere a liderului extremist Corneliu Vadim Tudor. Probabil şi ca reflex împotriva mitologiilor naţionalist-mesianice care ar fi favorizat ascensiunea liderului PRM, revizionismul est-etic anticomunist începe să fie concurat de critica angajamentelor legionare ale unei părţi a elitei româneşti interbelice. Fenomenul începuse, de fapt, după apariţia în Statele Unite a eseului Felix culpa semnat de Norman Manea, şi a fost masiv impulsionat de „revelaţiile“ ce au însoţit apariţia Jurnalului lui Mihail Sebastian (1996), declanşînd după 2000 aşa-numita „ceartă a intelectualilor“ (un cultural war autohton).
Galeria colaboraţionismelor realist-socialiste sau naţional-comuniste, de la Mihail Sadoveanu, G. Călinescu, T. Arghezi, M. Ralea, T. Vianu, Marin Preda, Petru Dumitriu pînă la Eugen Barbu, D. R. Popescu, Al. Ivasiuc, Nichita Stănescu, D.R. Popescu, Edgar Papu, va fi dublată astfel de cea a derapajelor legionare comise, în tinereţe, de Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin Noica ş.a., inducînd conflicte ideologice majore între legatarii contemporani ai celor două „tradiţii“ acuzate de complicitate cu totalitarismul de stînga sau de dreapta. Pe de altă parte, apariţia unui număr sporit de studii privitoare la istoria culturală a totalitarismelor din România, ca şi liberalizarea accesului la arhivele poliţiei secrete au dus la profesionalizarea treptată a cercetării istoriografice în materie, tot mai complexe şi mai depasionalizate după şocul marilor dezvăluirilor postdecembriste. Iar de prin 2004-2005 şi mai ales după integrarea României în Uniunea Europeană, problema memoriei totalitare încetează, practic, să mai fie legată nevrotic de o literatură tot mai decuplată de puterea politică şi (consecinţă indirectă?) devenită insignifiantă în plan social. Dar, dacă vom cădea, în fine, de acord că onoarea civico-politică a scriitorimii române sub comunism a rămas (cu puţine excepţii) nereperată, iar despre un maximalism eroic al rezistenţei nu poate fi vorba, s-ar cuveni să acceptăm că a venit timpul ca, spunînd tot ce e de spus despre „mizeriile“ istoriei noastre recente, să salvăm măcar producţiile literare valide, indiferent dacă aparţin unor „colaboraţionişti“ sau nu.



Iluziile revizionismului est-etic (II)
http://www.observatorcultural.ro/Iluziile-revizionismului-est-etic-(II)*articleID_24211-articles_details.html

Depasionalizarea discursului criticii despre „colaboraţionismele“ totalitare ale scriitorilor s-a produs pe măsura ieşirii culturii române de sub zodia literaturocentrismului, adică a treptatei pierderi de influenţă politică şi importanţă identitară a literaturii. În condiţiile în care Scriitorul e receptat tot mai puţin ca „simbol naţional“ şi „voce a comunităţii“, valoarea literară a cărţilor sale tinde să fie reconsiderată mai calm. Chiar şi în sintezele polemice la adresa literaturii române sub comunism, de tipul celor ale lui Eugen Negrici (2003), lustrările moral-estetice lasă locul analizelor nuanţate. Vezi, de exemplu, diferenţa faţă de modul în care a fost tratată, la începutul anilor ’90, proza lui Eugen Barbu în mediile literare liberale – cînd s-a cerut vehement eliminarea ei din toate programele şcolare şi universitare – şi modul în care sînt reevaluate principalele sale romane. Deşi autorul Gropii se află încă într-o carantină postumă prelungită, diferenţa de tratament e notabilă.

La „judecata de apoi“ a proscrişilor
Asta nu înseamnă că revizionismele morale postcomuniste, clamate ameninţător în anii ’90-2000 nu prezintă recidive la destui critici serioşi, dispuşi să arunce şi copilul din copaie, odată cu apa murdară. Iată o mărturisire dintr-un comentariu al lui Ion Simuţ (O relectură suspicioasă, în România literară, nr. 33, 2007): „Nu-l pot reciti pe Eugen Barbu decît cu scepticism din start, ceea ce poate însemna că nu-l pot citi fără anumite prejudecăţi. Nu trebuie să le spun pe toate cele legate de autor. E de ajuns plagiatul din Incognito, care e o culpă profesională gravă pentru orice scriiitor. Cum să-l mai creditezi? Cum să mai speri că o nouă lectură ar putea să fie premisa unei reevaluări estetice (strict estetice!) pozitive? Poţi ignora speţa morală a cazului? N-aş fi vrut să merg mai departe cu rechizitoriul biografic, pentru că sînt cunoscute culpele ce decurg din oportunismul ideologic al lui Eugen Barbu şi din serviciile făcute nu doar regimului comunist, în general, sprijinindu-l ca opţiune exclusivistă, ci direct Securităţii în revista Săptămîna. A reuşit să divizeze breasla, constituind polul naţional-comuniştilor, inspirat direct din politica lui Ceauşescu“. Şi articolul continuă cu bagatelizarea prozatorului prin comparaţie cu modelele sale autohtone, Arghezi şi Mateiu Caragiale... Avem aici, reunite, aproape toate strategiile „revizionismului est-etic“: delegitimarea operei prin postularea imoralităţii biografice a autorului ei, extinderea abuzivă a dovezilor de plagiat din Incognito asupra celorlalte romane, diminuarea titlurilor valide (Groapa, Princepele, Săptămîna nebunilor, unele nuvele etc.) prin comparaţii defavorabile cu scriitori înrudiţi tipologic, reducerea celor mai valabile zone ale prozei autorului la categoriile minore ale pitorescului senzaţionalist. Lipsesc, e drept, acuzele privind „mahalagismul“ şi „fanariotismul“ profund al operei lui E. Barbu...
Un clişeu venerabil ne învaţă că talentul nu valorează mare lucru în absenţa caracterului. Ce s-ar putea spune însă despre etica profesională a unui critic ce sacrifică valoarea literară pe altarul aşa-numitului caracter? Dar despre atitudinea celor care, ignorînd sau făcîndu-se că ignoră proze remarcabile precum Şatra, Jocul cu moartea, Ce mult te-am iubit etc. aruncă oprobriul asupra întregii activităţi literare postbelice a lui Zaharia Stancu, pornind, eventual, de la episodul „botniţei“ din Desculţ (între alte oboluri pe linie) sau de la dezagreabilele sale manevre din epocă vizînd traducerea propriei opere „încălţate în sandale de aur“? E greu şi azi pentru unii să accepte că un stîlp al ceauşismului protocronist ca Eugen Barbu a putut scrie – alături de volume mai mult sau mai puţin compromise – cîteva romane şi nuvele remarcabile, care nici măcar nu sînt plagiate ca Incognito. Pentru a fi însă drepţi cu Ion Simuţ, trebuie spus că „revizionismul moral“ mai sus-menţionat pare mai curînd un accident; criticul orădean este unul dintre cei mai responsabili re-cititori ai prozei autohtone sub comunism, iar de curînd a publicat în România literară un bun articol de reconsiderare a lui Zaharia Stancu.
Sigur, pentru ethos-ul umanist care guvernează inclusiv criteriile Premiului Nobel, scriitorul trebuie judecat şi cu etalonul exemplarităţii civice şi etice valabil pentru intelectualii publici, în numele unei ideale unităţi morale a vieţii şi a personalităţii. Decepţia şi revolta generate de asumarea unui episod nazist din adolescenţă al lui Günther Grass sau de presupusa colaborare a lui Kundera cu poliţia secretă comunistă stau mărturie, fără a mai vorbi despre cazurile Heidegger, Céline, Eliot, Pound, Paul de Man ş.a.m.d. Dar despre relaţia dintre literatură şi Rău s-a scris suficient, ca şi despre tentaţia totalitară a multor intelectuali şi scriitori (aflaţi sau nu în solda unor servicii secrete)... A fi „cetăţean exemplar“ e lăudabil, dar nu face un scriitor nici mai bun, nici mai rău decît este în ordine literară. Îi poate doar îmbunătăţi, vremelnic, imaginea publică.

Procustianism moral-ideologic
Necesitatea unei critici neconcesive aplicate eventualelor angajamente totalitare ale scriitorilor e un fapt, dar calitatea literară se cere judecată cu o unitate de măsură intrinsecă. Un asemenea adevăr banal trebuie reamintit. Contextualizarea ideologico-politică este obligatorie din unghiul istoriei literare (care e datoare să spună tot ce se poate spune despre un scriitor, inclusiv „inavuabilul“), însă a condiţiona, fie şi voalat, evaluarea literară de criterii etico-politice e la fel de fraudulos ca şi scuzarea angajamentelor politice vinovate cu argumentele valorii estetice. Or, revizionismul„est-etic“ a funcţionat ca un procustianism moral-ideologic, vizînd delegitimarea scriitorului prin reducerea sa la angajamentele maculante şi la derapajele propagandistice. De exemplu, în cazul lui Nichita Stănescu, negatorii în speţă şi-au focalizat obsesiv atenţia asupra compromisului inaugural din Sensul iubirii, asupra unor poziţii publice oportuniste (în aliaj pervers cu boema sa alcoolică) sau a reverenţelor diafane în direcţia naţional-comunismului din Roşu vertical sau din Un pămînt numit România, depreciind tendenţios restul.
Dar nu numai cazurile individuale intră sub incidenţa acestui tratament, ci şi generaţiile sau modelele literare: neomodernismul şaizecist a fost privit, de pildă, de către adepţii postmodernismului optzecist ca un epifenomen retardat al „destinderii“ poststaliniste şi considerat, ca atare, uzat moral în raport cu progresul estetic şi ideologic „sincron“ al „noului val“ din anii ’80, infuzat de contracultura occidentală. În Postmodernismul românesc (1999), Mircea Cărtărescu face o analogie sugestivă între neomodernismul şaizeciştilor şi gigantismul energofag al industrializării forţate, optzecismul apărînd, prin comparaţie, ca un analogon al miniaturizărilor hi-tech din Sillicon Valey. Şaizeciştii înşişi au renegat, în momentul afirmării, figuri literare impozante, precum cea a lui Tudor Arghezi – „compromis“ după 1955 prin recuperarea oficială de către Gh. Gheorghiu-Dej –, optînd, în poezie, pentru lirismul abstract, înalt, purificat şi ezoteric al unor Lucian Blaga şi Ion Barbu, puşi la index în anii internaţionalismului proletar. E adevărat că nici „autonomiştii“ noştri nu au fost prea consecvenţi cu propriul program. Un procedeu caracteristic l-a constituit camuflarea agendei moral-ideologice sub faldurile judecăţii literare. Să ne amintim de discreditarea disidenţei din 1977 a lui Paul Goma prin argumentul falacios al nonvalorii… Nimic mai legitim ca scriitorii a căror cotă şi al căror prestigiu literar au fost supralicitate, din motive extraliterare, în perioada regimului comunist să fie readuşi – în urma „revizuirilor“ corespunzătoare – la o cotă rezonabilă. Cu condiţia să nu-i sublicităm, din raţiuni extraliterare de sens contrar.
Un tip mai rezonabil de revizuire „est-etică“ este cel ce încearcă să pună în evidenţă modul în care presupoziţiile ideologice şi imaginarul politic oficial din opera unor scriitori ai epocii comuniste ar fi influenţat calitatea literară a scrierilor acestora. Aşa procedează (nu fără unele derapaje tendenţioase) George Geacăr în Marin Preda şi mitul omului nou din 2004, cu precizarea că la Preda centrul de greutate al prozei cade pe „complexitatea umanului“, nu pe politic. De fapt, domeniul cel mai prielnic revizionismului în speţă rămîne literatura politică „de actualitate“ scrisă sub comunism şi aflată în acord (sau în dezacord) cu mitologiile sale oficiale. Şi nu mă refer doar la maculatura ideologizată, ci şi la compromisurile mai subtile ale unor scriitori importanţi. E practic imposibil să judeci scrieri precum Cîntare Omului, Cronică de familie sau Citadela sfărîmată în afara comenzii sociale partinice, iar „dezbaterile de idei“ abstracte ale unui Alexandru Ivasiuc sînt o pradă facilă pentru detectorii de tezisme oficiale mai elevate. Numai că, şi în cazurile de comandă partinică, nu criteriul politic ar trebui să aibă ultimul cuvînt, ci tot cel literar: dacă, bunăoară, un text poetic suferă de schematism ideologic şi expresiv, dacă un roman e tezist iar personajele sale – fantoşe ce ilustrează o agendă oficială, sau dacă avem de-a face cu texte suficient de unilaterale pentru a nu mai convinge dincolo de contextul epocii în care au fost scrise. La urma urmei, o scriere „autentică“ şi complexă se sustrage de la sine aservirii unidirecţionate, fapt valabil şi pentru scrierile radical antitotalitare, pîndite de un tezism à l´envers. Lucrurile devin însă grave cînd o operă validă estetic e diminuată în virtutea angajamentelor „totalitare“ ale autorului ei. Cînd Márquez, bunăoară, e taxat drept mediocru şi „plat“ (Monica Lovinescu) sau chiar „grafoman fără orizont“ (Sorin Lavric) pentru că e un simpatizant al lui Fidel Castro, ne aflăm în faţa unui malpraxis critic.

Tendenţionism pe dos?
Sigur că, spre deosebire de critica realist-socialistă (antimaioresciană şi antiautonomistă prin excelenţă) sau de normativismul moralizator al sămănătorismului iorghist, „revizionismul est-etic“ nu afirmă a căuta „moralitatea artei“ în altă parte decît în artisticitatea însăşi, ci consideră că (i)moralitatea socială a creatorului se transferă, pe căi misterioase, şi „substanţei“ operei, condiţionînd-o psihologic din interior, în condiţii politice speciale. Un asemenea determinism moral de tip (neo)conservator, avatar mai subtil al „tendenţionismului“ antebelic şi contemporan à rebours cu corectitudinea politică stîngistă din Occident, păcătuieşte adeseori prin decontextualizare şi confuzie de planuri. Literatura nu e niciodată „pură“, necondiţionată de contexte biografice, sociale, ideologice, dar evaluarea ei n-ar trebui să fie condiţionată de criterii exterioare artisticităţii. Cît despre motivaţiile angajamentelor scriitoriceşti – unii au crezut sincer într-un regim totalitar condamnat mai tîrziu de istorie, infuzîndu-i propria autenticitate expresivă (Maiakovski, la noi Labiş etc.), alţii au dezvoltat o identitate duplicitară, salvîndu-şi o parte a scrierilor prin strategii oblice şi instalări abile în nişele permise de Sistem, alţii, în fine, s-au pliat comenzii partinice într-un anumit interval precis determinat al carierei lor, lesne „decupabil“ dacă acceptăm că oamenii se schimbă de-a lungul vieţii, că identităţile nu sînt obligatoriu omogene, continue, coerente. Oricum, dacă în cazul unor Mihail Sadoveanu, G. Călinescu, Tudor Vianu, Tudor Arghezi, Marin Preda, Geo Bogza sau Ov.S. Crohmălniceanu compromisurile din anii ’50 nu au putut delegitima ansamblul activităţii lor creative, în cazul unui Mihail Ralea (şi nu numai) lucrurile stau altfel. Receptarea acestui strălucit eseist interbelic de la Viaţa Românească este afectată şi azi de adeziunea sa postbelică la regimul democrat-popular. La fel de nedrept e şi tratamentul postum aplicat în ansamblu lui Edgar Papu, distinsul comparatist stigmatizat ca ideolog al protocronismului nefiind reeditat după 1990. Partizanii acestor lustrări resentimentare n-ar trebui să se revolte în faţa unor cazuri (aparent) simetrice, de tipul reducerii întregii opere ştiinţifice a lui Mircea Eliade la o presupusă „ontologie antisemită“ (D. Dubuisson) pornind de la angajamentul său legionar niciodată renegat public. E de remarcat că o judecată sine ira et studio, dar nu necritică, dublată de o separare fină între etic, estetic şi politic în judecarea operei unor scriitori importanţi cu angajamente totalitare se manifestă abia de curînd, la unii critici şi istorici literari din generaţia cea mai nouă (Andrei Terian, în G. Călinescu. A cincea esenţă, Oana Soare, în monografia despre Petru Dumitriu, Crina Bud, în cartea despre A.E. Baconsky ş.a.), neangajaţi direct în „bătăliile“ ideologice ale trecutului şi ale prezentului.
Un alt aspect vicios al „revizionismului est-etic“ vizează aşa-numitele angajamente „neocomuniste“ ale unor scriitori şi critici. Căci în numele anticomunismului şi al democraţiei euro-atlantice s-a încercat, după 1989, delegitimarea unor personalităţi de vîrf ale generaţiei ’60, acuzate de susţinerea regimului Iliescu (să ne amintim cazul lui Marin Sorescu, fost ministru al Culturii în Guvernul Văcăroiu). Poţi să te raportezi oricum la simpatiile lor politice din acel moment sau la politicile lor literare. Poţi avea păreri critice faţă de involuţia artistică a unor „şaizecişti“ după 1990 sau faţă de compromisurile/oficializările din perioada regimului comunist. Dar deprecierea valorică de care aceşti scriitori şi critici ai generaţiei în cauză – şi nu numai – au avut parte în rîndul unei importante zone a lumii noastre literare (v. linşajul simbolic la care a fost supus Valeriu Cristea pentru „vina“ de a-l fi susţinut pe Ion Iliescu sau interogaţiile unor radicali despre ce opţiuni politice proiliesciene ar fi avut Marin Preda, în anii ’90, dacă ar fi trăit…) este regretabilă şi a făcut mult rău evaluării literaturii. A fost, din păcate, şi punctul în care „est-eticienii“ noştri – legitimaţi extern de Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca – s-au întîlnit cu „optzeciştii“. Numai că amintitele războaie culturale (dominate de rivalitatea N. Manolescu vs E. Simion) au dus într-o fundătură din care „taberele“ în cauză nu au mai putut ieşi decît împreună. Şi în plan politic s-a văzut că „bunii“ nu erau atît de buni şi „răii“ atît de răi, iar prăbuşirea importanţei sociale a instituţiei literaturii române (cu dezinteresul public aferent) a împins în derizoriu mizele „bătăliilor canonice“ ale deceniului zece. „Gîlceava“ dintre moderni şi postmoderni, conflictul dintre „apărătorii statu quo-ului canonic“ şi „revizionişti“ au căzut în irelevanţă, s-ar zice, odată cu dezvrăjirea aşteptărilor maximale privind integrarea României în NATO şi UE...
Nu mă exclud din peisajul acestei orbiri ideologizante, şi cred că dezintoxicarea prin care am trecut după 2005 a fost salutară. Multă vreme, atît sus-semnatul, cît şi colegul Daniel Cristea-Enache am fost percepuţi ca fiind pe „baricade“ opuse. Faptul că azi ne regăsim, de bine, de rău, pe aceleaşi poziţii ale „ecumenismului estetic“ ţine de o normalitate inconceptibilă în anii ’90. Nu e vorba aici de „apolitism“, ci de o (pe cît posibil) depolitizare a actului critic, în condiţiile în care independenţa sa e mereu ameninţată de sectarisme clientelare. Nu înseamnă căun critic nu îşi are propriile opţiuni politice, că ar trebui să-şi cenzureze atitudinile publice ori să ignore implicaţiile şi semnificaţiile politico-ideologice ale cărţilor pe care le comentează. Dimpotrivă. Important e ca judecăţile sale axiologice să nu fie flagrant condiţionate partizan sau de obligaţii personale faţă de o grupare sau alta. Într-un interviu recent de pe portalul VoxPublica, Mircea Mihăieş îi mărturisea contrariat lui Eugen Istodor că îi sînt lăudate cărţile în reviste culturale (Observator cultural, Cultura) care îi contestă vehement angajamentele politice pro-Băsescu. Este cel mai frumos elogiu involuntar pe care cineva îl putea aduce unor echipe de critici…
Poate că, în condiţiile istorice date, revizionismul est-etic a fost un fenomen inevitabil, o exorcizare terapeutică (sau o defulare nevrotică) a unui mental otrăvit de resentimente, complexe, suspiciune şi intoleranţă. Depăşirea lui (cu toate lecţiile pe care le incumbă) este însă la fel de necesară. Cum necesară, imperativă chiar, e şi apărarea acestei relative, fragile, greu cîştigate normalităţi critice.


Iluziile revizionismului est-etic (III)
http://www.observatorcultural.ro/Iluziile-revizionismului-est-etic-(III)*articleID_24239-articles_details.html

Înainte de a reveni, dupăaceastă amplă paranteză, la uneltele de cronicar literar, cîteva consideraţii despre „revizionismul est-etic“ se impun, cred, ca o addenda la cele scrise în episoadele anterioare.
Nu trebuie să-l citeşti pe Derrida pentru a observa că, atunci cînd te opui programatic şi vehement unui Sistem, unei ideologii sau unei concepţii dominante, rişti să interiorizezi pe dos „schema“ mentală pe care o conteşti. În cazul de faţă – reducţionismul maniheist, inchizitorial, orwellian, fie el şi într-o variantă soft… Or, anormalitatea vieţii literare sub comunism a avut drept corespondent o anormalitate de sens contrar a atitudinii critice (şi, adeseori, a literaturii) din exilul anticomunist, printr-o legătură cvasi ombilicală. Intoxicarea cu maniheism şi logică de front a fost comună ambelor părţi angrenate în acest „război rece“ al politicii şi literaturii. Astăzi, aş spune că principala „vină“ a celor angrenaţi în el a fost de a avea o viziune prea politizată asupra literaturii şi o viziune prea bovaric „literară“ asupra politicului/societăţii.

Pierderi şi cîştiguri literare în „Siberia spiritului“
Fapt este că „logica de front“ s-a transformat după 1989 într-o logică de bantustan, potrivit căreia „gruparea X“, „criticul Y“, „scriitorul Z“ deveneau, indiferent dinspre care parte a baricadelor priveai, „nefrecventabili“, ba chiar „compromiţători“ (politic, decişi literar/intelectual), buni doar de ignorat („să nu le facem reclamă“) sau de luat la ţintă cu arme neconvenţionale, pîndiţi „la cotitură“ ş.a.m.d. Agresivitatea refulată, surdinizată,cu rare răbufniri în afară, din anii regimului comunist, ieşea astfel nevrotic la suprafaţă, cu aceleaşi reflexe condiţionate de apărare şi atac, cu aceeaşi atitudine – suspicioasă pînă la paranoia – de grup ameninţat. Evident, perdantă era, de fiecare dată, literatura.
Recitind producţia literară sau critică autohtonă din anii comunismului, primul lucru pe care îl resimt este domesticirea ei, inhibarea caracterului direct, agresiv sau ofensiv, prin retorica eschivei şi a insinuării (care poate fi, după caz, favorabilă sau ostilă perspectivei oficiale), alături de lacunele istorice flagrante.
Lăsînd la o parte discursivitatea emfatică a unei bune părţi a poeziei şi prozei anilor ’60-’70 sau porţiunile necrozate de propagandă, putem vorbi pe ansamblu de o castrare simbolică: în proză (şi cu deosebire în romanul politic) „castrarea“ în cauză viza imaginile netrucate politic ale actualităţii şi istoriei recente, în critica literară – polemicile de idei, iar în istoria literară – „aspectele delicate“ (biografice sau politice) care afectau, în viziunea culturnicilor de serviciu, imaginea scriitorilor de patrimoniu şi optica oficială asupra istoriei naţionale. Ceea ce nu înseamnă că, pe lîngă astfel de „pierderi“, nu au existat şi „cîştiguri“ importante: cultul „operei“ ample, complexe, seriozitatea laborioasă din domeniul criticii şi istoriei literare, o „înflorire“ spectaculoasă a poeziei, dar şi a prozei ce uza de strategii „oblice“ (parabole istorice, metaficţiune parodică, realism magic, ambiguităţi ludice şi ironice ş.a.m.d.), ba chiar şi a literaturii de aventuri. Nu intră aici în discuţie literatura „de sertar“, preponderent diaristică şi memorialistică.
Pe de altă parte, trebuie să recunoaştem că o mare parte a prozei scrise de exilaţii anticomunişti n-a fost mai bună decît cea atinsă, în ţară, de morbul propagandei comuniste, ba chiar dimpotrivă. Au fost oare romanele din exil ale lui Petru Dumitriu – multe, marcate de un tezism pe dos – superioare Cronicii de familie, celor mai reuşite secvenţe din Biografiile contemporane sau reuşitei din Proprietatea şi posesiunea? Sunt mai bune romanele polemice din exil ale lui Bujor Nedelcovici decît cele scrise înainte de expatriere? (cazul Paul Goma e mai complicat, dar şi la el întîlnim, de la un punct încolo, o redundanţă exasperantă, o împotmolire umorală a naraţiunii prin comparaţie cu mobilitatea agresivă a romanelor din anii ’70). Mă tem că nu-i cu totul neîndreptăţit umorul negru al celor ce afirmă că,în anumite cazuri, cenzorii au făcut bine – literar vorbind – unor romane prea „subversive“, plivindu-le prolixitatea tendenţionistă şi redundanţele moralizante. Cînd vrei să îţi transformi literatura în armă politică antitotalitară, e de dorit să nu tragi împotriva propriei literarităţi. Nu întîmplător, pe termen lung a avut de cîştigat un scriitor experimental precum Dumitru Ţepeneag, care nu şi-a amestecat niciodată literatura (din ţară sau din exil) cu implicarea sa civico-politică. Etica politică e una, dar literaturii îi prieşte, în general, eschiva, atitudinea oblică, piezişă, „enigmatică“. Ar fi fost oare un roman mai puternic Dimineaţă pierdută de Gabriela Adameşteanu dacă ar fi conţinut referiri critice directe la Nicolae Ceauşescu? Cît despre aşa-numitele „romane esopice“ ale Epocii de Aur – dacă ele par astăzi uzate moral, nu din cauza „esopismului“ par aşa (în fond, şi Istoria ieroglifică e o scriere cu cheie), ci din cauza politizării unilaterale a mesajului „încifrat“, mai exact – din cauza incapacităţii de a se ridica deasupra contextului imediat, accidental, la o semnificaţie transcontextuală, ca să nu spun „general-umană“.
Potrivit unei alte prejudecăţi „est-etice“, oficializarea unui scriitor valoros sub totalitarism i-ar altera definitiv talentul literar. Numai că, la o privire cît de cît atentă şi rezonabilă, vedem că lucrurile n-au stat chiar aşa. Zaharia Stancu şi-a publicat cele mai bune romane în perioada cînd a fost preşedinte al Uniunii Scriitorilor. Şi-ar fi scris altfel ultimele volume de versuri bătrînul Arghezi dacă n-ar fi trecut prin cedările faţă de noul regim? În cazul unui prozator redutabil ca D.R. Popescu, e practic imposibil să demonstrezi că involuţia sa artistică (reală, dar vizibilă după1990, în alt context istoric) s-a instalat ca urmare a ocupării funcţiei de preşedinte USR în cea mai neagră perioadă a ceauşismului. Cît despre scriitorii care au fost „doar“ informatori ai Securităţii, de la Paleologu şi Doinaş pînă la Negoiţescu şi Caraion (pentru a nu mai vorbi de „victimele“ generaţiei ’80), nu valoarea literară şi intelectuală a scrierilor de după „pactul cu Diavolul“ le-a fost afectată, iar „lustrarea“ lor postumă – pe care unii o clamează pe la colţuri – ar fi o enormitate. Jocul la două capete – între servitute şi nesupunere –, negocierea libertăţilor permise şi preţul lor, se cuvin evaluate, analizate şi contextualizate de la caz la caz, întrucît – de multe ori – scriitorii dădeau regimului ce era al regimului şi literaturii ce era al ei. „Puritatea etică – dublată de valoare literară este un ingredient greu de găsit chiar în cazul opozanţilor şi disidenţilor ce au avut acces la vizibilitate. Căci şi vizibilitatea îşi avea, pe atunci, „preţul“ ei, mai mare sau mai mic.
S-a făcut multă vîlvă, în anii ’90, cu privire la o afirmaţie exasperată a lui Ioan Petru Culianu potrivit căreia, sub comunism, România ar fi fost o „Siberie a spiritului“. Poate că, în parte, aşa a fost, cu următoarea precizare însă: Siberia nu e o Arctică sau o Antarctică, e „doar“ un ţinut al exilului (inclusiv interior) în care şi viaţa, şi cultura, şi arta sînt posibile, chiar dacă în condiţii vitrege. Iar literatura poate „înflori“ şi în condiţii de seră...

Logica resentimentului sau închiderea minţii
Efectele etice asupra esteticului în anii totalitarismului constituie însă un capitol dintre cele mai delicate. Un exemplu elocvent: la începutul anilor ’80, printr-un reflex psihologic de apărare şi refuz, noua generaţie de scriitori a ajuns să denunţe, implicit, „totalitarismul“ omniscienţei auctoriale, al Istoriei cu majusculă, al epicului, al „romanului total“ sau al „marilor teme“/mituri pe care le considerau a fi – în virtutea unei hermeneutici a suspiciunii – purtătoare periculoase ale virusului Oficializării. În felul acesta, „desantiştii“ (termenul militar spune ceva) au ajuns să rejecteze programatic însăşi ideea „autoritaristă“ de roman, în favoarea celei de „proză scurtă“, de „text“ sau de experiment, considerate probabil mai underground, mai subversive, mai… anarhiste. Treptat însă, lucrurile s-au schimbat substanţial, aşa încît, în anii ’2000, chiar şi optzecişti consideraţi anterior „apolitici“ precum regretatul Gheorghe Crăciun (Pupa russa) sau Mircea Cărtărescu (Orbitor. Corpul şi, mai ales, Aripa dreaptă) s-au îndreptat, cu rezultate variabile, către o recuperare masivă a Istoriei, a epicului şi a experienţei sociale sub comunism.
În poezie, lucrurile nu au stat altfel, iar refuzul „stilului înalt“, al „lirismului metaforic, abstract şi oracular“ şaizecist, compromis/confiscat, în parte, de discursul propagandei oficiale, neaoşist-mitologizante şi triumfaliste, a avut şi el efecte perverse: stigmatizări globale aplicate unor întregi generaţii şi modele poetice, deprecierea resentimentară a unor poeţi de vîrf ş.a.m.d. Inclusiv în interiorul generaţiei ’80, poeţi „lunedişti“ bucureşteni precum Mircea Cărtărescu sau Traian T. Coşovei au fost contestaţi de membrii „grupului de la Braşov“ (în frunte cu Alexandru Muşina), pe motiv că întorc spatele unei realităţi sociale dezastruoase refugiindu-se în feerii de „Las Vegas“ sau în „paradisuri din tomberon“. Alternativa anticalofilă propusă a fost o „urîţire“ programatică, hiperrealistă, a poeziei şi o deliricizare radicală a ei, din raţiuni de autenticitate etică. După 1989, unii critici ai epocii, în frunte cu Nicolae Manolescu, au afirmat (îndreptăţit, de altfel) că, în perioada ceauşistă, literatura – mai liberă fiind, cu voie de la poliţie sau nu – ajunsese să ţină loc de istorie, politologie, sociologie, filozofie ş.cl. Ei bine, mulţi comentatori mai tineri, mai cruzi şi mai radicali i-au înţeles ad litteram şi s-au grăbit să „purifice“ romanul, negînd astfel, de-a valma, nu doar pe (să zicem) Ion Lăncrănjan şi Dinu Săraru, ci şi marea proză realistă a epocii, în frunte cu „mamuţii industriali“ ai lui Marin Preda, Augustin Buzura ş.a., de dragul emancipării narative prin minimalisme ludico-biografiste, experimentale şi livreşti. Rezultatul (dincolo de „sănătatea“ revoltei iniţiale) a fost, pentru un timp, debilitarea voluntară a multora dintre romanele „tinere“, pînă la rahitism şi infantilism social prelungit.
Putem să admitem că, în cazul poeţilor/al artiştilor, aşa s-a întîmplat „dintotdeauna“ în modernitate, după o lege oedipiană a schimburilor de generaţie. Simboliştii au refuzat retorismul epic al poeziei clasice şi romantice, avangardiştii „duri“ i-au renegat pe simboliştii „efeminaţi“, autentiştii anticalofili i-au execrat pe estetizanţi, postavangardiştii au refuzat, la rîndul lor, purismul steril al hermetizanţilor, în anii ’60, tinerii poeţi de la noi au respins realismul pedestru“, traumatizant al poeziei deceniului stalinist, evadînd „în sus“, „cît mai înalt şi cît mai curînd“, pentru ca, în replică, optzeciştii să coboare din nou poezia în stradă (altă stradă!), după un extenuant stagiu manierist în biblioteci. Dar critica, ea s-ar fi cuvenit să-şi păstreze totuşi cumpătul şi să nu intre mai mult decît e cazul în jocul resentimentar al generaţionismelor militante.
În ceea ce mă priveşte, am căzut o vreme în această capcană din raţiuni mai mult est-etice decît estetice. Nu degeaba atunci cînd am scris, acum cîţiva ani, despre criza de creştere a prozei noastre tinere şi stigmatizarea puerilă a maximalismului narativ, multă lume s-a scandalizat, contrariată. Ironia sorţii a făcut însă ca atît eu (în catastrofismul meu nejustificat) cît şi criticii criticilor mele (în filo-minimalismul lor) să fim rapid lăsaţi în offsaid de revival-ul „marilor mize“, al Historiei, al noilor „fresce sociale“ cu problematici „majore“ din noile romane autohtone, „tinere“ sau mai puţin „tinere“. Şi nu e vorba de cîteva romane, ci de cîteva zeci.
Se vor găsi probabil destui care vor înţelege că aş pleda pentru o puritate aseptică a criticii sau pentru ştergerea cu buretele a adeziunilor vinovate. Nici vorbă. „Pledez“ doar pentru separarea fină a planurilor, pentru discernămînt critic, pentru contextualizări multiple. Şi pentru depăşirea blocajelor post-traumatice. Din păcate, revizionismul est-etic postdecembrist – care are, desigur, legătură cu critica, mai puţin cu cea literară – s-a făcut responsabil de întreţinerea prelungită a unei confuzii deliberate între etic, estetic şi politic, fapt ce a dus nu doar la vicierea multor judecăţi de valoare, ci şi la parohializarea vicioasă a cîmpului nostru cultural, ceea ce a favorizat – cu bune intenţii, poate – mai degrabă o nouă închidere decît o reală deschidere a minţii.



________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

Rezistenţa prin estetic în discursul intelectual posttotalitar

Alina Crihană

La mai bine de două decenii de la Revoluţia din decembrie ’89, eveniment care ar fi trebuit să creeze premisele unei lepădări de păcatele trecutului întunecat, semnele schimbării la faţă a României întârzie să apară. Nesfârşita tranziţie, spectrul care bântuie toate segmentele discursului cultural post-totalitar, începând, fireşte, cu cel al „elitei” politice, pare să fie mitul director în baza căruia se configurează, manifest, metanaraţiunile legitimatoare contemporane. Nimic ieşit din comun, dacă ne raportăm la contextul politic actual şi la discursurile generate de supraeul politic . Ni se pare curioasă însă poziţionarea similară a unora dintre reprezentanţii elitelor intelectuale într-un context în care, în timp ce unii par să-şi fi făcut o meserie din a „executa” cultura (vorba unor personaje dintr-un film relativ recent şi deja celebru despre obsedantul deceniu ), actorii scenei culturale nu încetează – de vreo douăzeci de ani încoace – să se execute între ei. Ce-i mână pe primii în luptă putem înţelege: rămâne de neînţeles atitudinea celor care, în condiţiile în care aspiraţiile naţionale privind integrarea europeană sunt departe de a se fi materializat, diminuează considerabil şansele unei integrări culturale autentice, prin demolarea consecventă a marilor valori (şi, de ce nu, mituri) şi prin stigmatizarea figurilor care, în contextul totalitar, au jucat rolul unor păstrători de memorie, înlesnind supravieţuirea acestor valori.
Simptomatică pentru acest demers care se vrea un soi de sacrificiu fondator încă neîncheiat (sic!) – şi pervertit, în măsura în care rezultatul său previzibil nu poate fi decât „îngroparea” culturii naţionale, plasate sub semnul non-valorii şi al aservirii faţă de politic -, bătălia dintre „rezistenţi” şi „compromişi” (revelând, la suprapunerea textelor / discursurilor, un joc al qui pro quo-urilor cu efecte departe de a fi comice) pare să actualizeze acelaşi scenariu al tranziţiei imposibil (?) de depăşit, care alimentează, între altele, complexul de inferioritate în raport cu cetatea ideală europeană. Asumată la nivelul discursului elitelor intelectuale, dosariada ca practică dominantă a culturii româneşti de tranziţie nu implică doar victimizarea (a se citi transformarea în ţapi ispăşitori) a unor figuri proeminente ale scenei culturale şi literare postbelice (cel mai recent caz de „sacrificare” exemplară fiind cel al scriitorului Nicolae Breban). Un efect cu mult mai grav al vânătorii de vrăjitoare iniţiate în anii ’90 şi încă în vogă în prezent este denaturarea sau ocultarea unor segmente ale istoriei culturale postbelice, amintind de practicile mitografilor de partid ai epocii de care încercăm, fără succes, sa ne despărţim, de aproape... un sfert de secol. În spaţiul bătăliei canonice vizând redimensionarea peisajului literar postbelic, efectele sunt similare: „revizionismul est-etic”, denunţat recent de Paul Cernat ca „o lustrare umorală şi sterilă, în care putem vedea şi o compensaţie întîrziată pentru tăcerile din anii comunismului”, s-a limitat adesea la „declaraţii de intenţii”, în timp ce „numărul relecturilor critice sistematice aplicate autorilor canonici ai perioadei postbelice – evident, dintr-o perspectivă „liberă“, actualizată – a fost neglijabil. [...] Dar, poate, cel mai regretabil aspect al revizionismului cu pricina a fost [...] stigmatizarea la grămadă a creaţiilor valide, înlocuirea reevaluărilor neconcesive, dar competente şi nuanţate, cu delegitimări „maximaliste“ în care justiţiarismul moral din oficiu ţine loc de analiză.”
Fascinate de deconstrucţia / demolarea miturilor născute sub regimul de tristă amintire, naraţiunile „revizioniste” post-totalitare acreditează, în cele din urmă, ideea existenţei acelei „Siberii a spiritului”, pe care adepţii rezistenţei prin cultură  au încercat din răsputeri să o combată în ultimii douăzeci de ani. La capătul acestui proces a cărui miză ar fi o „reconfigurare” identitară bazată pe o reglare a conturilor cu trecutul negru, din cultura şi literatura circumscrise contextului dictaturii nu mai rămâne aproape nimic: dosariada, mutată de pe scena puterii pe scena dezbaterilor din presa ultimelor două decenii, revelează faptul că marii maeştri ai literaturii postbelice au fost nişte compromişi şi nişte conformişti, că marii critici ai aceleiaşi epoci au fost trădători şi oportunişti, că literatura scrisă şi publicată în respectivul context a constituit o supapă de defulare şi o modalitate de „anesteziere” pentru „supuşii totalitari” , servind indirect strategiilor de legitimare / menţinere a regimului dictatorial, că rezistenţa prin cultură / scriitură a fost o „rezistenţă de cafenea”, cum o numeşte criticul Gh. Grigurcu , probabil figura cea mai emblematică pentru acest tip de poziţionare în raport cu fenomenul în discuţie.
În ultimă analiză, o astfel de perspectivă ajunge să transforme istoria literaturii române în totalitarism într-o istorie a „imposturii”, reducând o mare parte a producţiilor literare ale epocii la o maculatură lipsită de valoare estetică şi care nu mai spune nimic cititorului contemporan. Din aceeaşi perspectivă, cu greu s-ar mai putea vorbi despre un canon literar postbelic raportabil la cel european. Parafrazând un personaj-narator din Vânătoarea regală a lui D. R. Popescu (unul dintre „compromişii” vizaţi în deconstrucţiile post-totalitare ale mitologiei rezistenţei şi ale literaturii publicate „cu voie de la miliţie”), am putea spune că, mergând pe linia valorizărilor sus-menţionate, respectiva perioadă a istoriei literare postbelice „nu valorează nici măcar cât o strămoşească « ceapă degerată » dacă protagoniştii nici ei nu valorează nimic”. Afirmaţia de mai sus nu presupune plasarea pe aceeaşi poziţie a oamenilor şi a cărţilor: ar fi să repetăm greşeala gravă a (pseudo)justiţiarilor de profesie care, cu o expresie deja consacrată de bunul simţ critic, amestecă voit criteriul politic cu cel estetic, stigmatizând nu doar păcatele din trecut (şi, uneori, şi din prezentul post-totalitar) ale scriitorilor ci, deopotrivă, „marile cărţi”. Ni se pare însă că şansele supravieţuirii şi ale integrării canonice a literaturii postbelice sunt serios diminuate de absolutizarea fanatică a criteriului angajamentului politic al scriitorilor în contextul unei istorii obsedante. „Pe cine mai poate să [...] intereseze”, cum ar zice personajul lui D. R. Popescu, literatura scrisă de nişte „impostori”? În ce măsură se mai poate vorbi despre un canon autentic, în condiţiile în care valoarea estetică a operelor este pusă sub semnul întrebării prin plasarea, de pildă, a discursurilor critice care au validat aceste opere sub zodia unui „îngust partizanat de generaţie” , în condiţiile în care succesul marilor cărţi apărute sub dictatură este limitat la contextul politic care le-ar fi generat (supravieţuirea lor în afara acestui context fiind considerată discutabilă), în condiţiile în care, în fine, scriitorii îndreptăţiţi, în opinia noastră, să aspire la statutul de autori canonici sunt denunţaţi ca impostori, oportunişti, compromişi moral?
Cum, din fericire, criteriile edificării unui canon nu pot fi determinate apelând la unităţile de măsură ale unor revizionisme de conjunctură (după cum nici „criteriile unei epoci libere nu pot fi aplicate riguros unei epoci de un alt tip” ), credem că astfel de revizuiri nu pot invalida, în ciuda gravelor prejudicii de imagine aduse autorilor canonici şi, în genere, peisajului literar postbelic, ierarhiile valorice deja stabilite. Cei înclinaţi să sancţioneze micile sau marile „trădări” / compromisuri ale scriitorilor, nu dispun de instrumentele necesare pentru a emite judecăţi referitoare la supravieţuirea marilor cărţi. Pe de altă parte, admiţând, împreună cu Iulian Boldea, că noţiunea de canon „nu poate fi [...] desprinsă cu totul de realitatea estetică particulară şi de un anumit context”, de „climatul unei epoci literar-artistice”, de „un spaţiu socio-cultural bine precizat” , ne vedem obligaţi să subliniem, o dată în plus, că supravieţuirea cărţilor canonice e dependentă de atât de blamata strategie a rezistenţei prin estetic. „Ce ar fi fost, se întreabă istoricul Dan Berindei, dacă n-ar fi existat astfel de „eschivări“, dacă penele s-ar fi pus jos şi oamenii de cultură români ar fi dispărut lăsând ca locurile lor sa fie ocupate de culturnici preocupaţi doar ca scrierile sa fie copii la indigo ale „documentelor de partid“? Ce ar fi fost dacă Tudor Arghezi şi G. Calinescu, dar şi Perpecissius şi Şerban Cioculescu ar fi ieşit de pe scenă sau n-ar fi reintrat, când lucrul li s-a oferit, sau dacă Marin Preda ar fi refuzat să scrie? Ce ar fi fost dacă marea scenă a culturii şi artei ar fi fost lipsită de cei care o ilustrau şi în nu puţine cazuri de cei cărora li se îngăduise reintrarea dupa prealabile exiluri?”
Nicidecum reductibilă la istoria oamenilor, istoria cărţilor nu poate face, aşadar, abstracţie de figurile autorilor („utopia” structuralistă care decretase moartea autorului fusese deconstruită, acum trei decenii, de către criticul Eugen Simion ): nu putem vorbi legitim despre rezistenţa cărţilor, contestând rezistenţa celor care le-au scris. Înscrisă, fără îndoială, într-o mitologie identitară legitimatoare construită de scriitorii postbelici în anii dictaturii (ca replică, într-o oarecare măsură, la pseudomitologia puterii, care încercase să acrediteze imaginea scriitorului ca tovarăş de drum, nu doar în perioada obsedantului deceniu ci şi în epoca naţional-comunismului ceauşist) şi apărată (de aceiaşi scriitori) în „era suspiciunii” posttotalitare, rezistenţa prin estetic nu poate fi contestată ca realitate istorică. O realitate pe care o acceptă, cu unele nuanţări, personalităţi ale scenei culturale şi literare înclinate să se „pronunţe”, „în mai multe rînduri, împotriva acestei formule”. E cazul lui Andrei Pleşu, care îşi revizuieşte, recent, poziţia în raport cu propria concepţie asupra rezistenţei prin cultură căreia i-ar fi lipsit, pentru a putea fi considerată o rezistenţă autentică, dimensiunea „ofensivă”. Şi totuşi, se simte obligat să recunoască filosoful, „există [...] o dimensiune ofensivă a lucrului bine făcut, a meseriei care nu se lasă contaminată de criterii şi exigenţe extra-profesionale. [...] A-ţi proteja, cu încăpăţînare, libertatea interioară şi verticalitatea, a nu pune pe piaţă decât „produse“ valide prin ele însele şi nu prin servilism estetic sau filozofic înseamnă, până la urmă, „a rezista“. [...] „Rezistenţa prin cultură“ e forma de „luptă“ a naturilor contemplative. Obligaţia lor e să-şi asume limitele, să preţuiască şi să fie solidari cu naturile active, cu cei pe care temperamentul, împrejurările drastice, exasperarea, destinul i-au dus pînă în pragul sacrificiului. Firile active, la rândul lor, nu trebuie să-şi oblojească, dispreţuitor, statuia. Opozanţi ai dictaturii, ei cad în derizoriu dacă, ulterior, se transformă în opozanţi ai tuturor acelora care au suportat-o sau care, sub dictatură, au încercat să salveze, discret, ceea ce se mai putea salva din ruinele ei. În definitiv, eroul nu e eroic pentru sine, ci în beneficiul unei comunităţi de ne-eroi, care, deşi nu s-au putut ridica la înălţimea atitudinii sale, merită să supravieţuiască.”
La începutul anilor ’90, când febra revizuirilor şi a demascărilor agita intens câmpul cultural românesc, alimentată şi de militantismul est-etic al intelectualilor din exil (Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Paul Goma etc.), un mare „compromis” care luase şi el calea exilului, Petru Dumitriu, adopta o poziţie similară în raport cu problematica eroismului în contextul totalitar. „Provocat” de Eugen Simion la o meditaţie asupra modului de angajare a creatorului într-o istorie a terorii – „Vă întreb unde sfârşeşte culpa morală şi unde începe culpa metafizică a creatorului condamnat să trăiască şi să scrie într-un regim totalitar? Mai direct spus: are dreptul scriitorul să facă sau să nu facă compromisuri pentru a-şi salva opera?”  –, autorul Cronicii de familie oferise un răspuns care, deşi condiţionat de experienţa personală a celui care, declarat, a „petrecut 13 ani pe punte, fraternizând cu dracul”, se „întâlneşte”, semnificativ, cu afirmaţia citată a lui Andrei Pleşu, format în ambianţa spirituală a „cercului” patronat de rezistentul Constantin Noica . „Eu admir pe eroi”, declarase Petru Dumitriu. Dar mie nu-mi place să condamn oamenii la eroism ştiind că vor muri în puşcărie, sau văzându-i că mor la ocnă. Eu prefer să supravieţuiască cu orice preţ şi să scrie.”  Fără îndoială, Petru Dumitriu nu pare a fi nici pe departe o voce „autorizată” pentru a vorbi despre eroism şi rezistenţă, nu în sensul politic atribuit celor doi termeni în discursurile revizioniste menţionate mai sus. În declaraţia scriitorului „aliniat” ideologic în anii ’50, autor – pe atunci - al unei consistente publicistici propagandistice şi al unor „capodopere” ale realismului socialist ca Drum fără pulbere şi Pasărea furtunii („păcate” asumate şi poate ispăşite de exilatul care părăsise în 1960 „socialismul tătăresc” pentru a deveni prizonierul „lumii frigului”), există însă un adevăr care traversează naraţiunile identitare ale partizanilor rezistenţei prin cultură (dublu condiţionate de „pactul autobiografic” şi de „pactul cu istoria” ), deveniţi în posttotalitarism candidaţii ideali la statutul de victime sacrificiale ale revizionismului de tranziţie.
A supravieţui cu orice preţ şi a scrie, a supravieţui prin scriitură este un crez în baza căruia păstrătorii de memorie evocaţi la începutul acestui eseu (fără a fi numiţi) şi-au construit strategia care a permis apărarea literelor româneşti de răul ideologic totalitar. Pentru Eugen Simion, aceasta a reprezentat o formă de „disidenţă politică prin estetic”: „Aşa a fost. Nu o disidenţă evidentă, provocatoare, ci una lentă şi de substanţă. Să învingi politicul, ideologicul, impostura prin operă. A fost strategia lui Preda şi, după el, a generaţiei ’60.”  Este unul dintre motivele pentru care considerăm că istoria rezistenţei prin estetic, căreia nu i se poate nega un anumit coeficient de mitologizare (admiţând că „relatarea unei istorii, fie aceea despre un subiect (un Eu individual), fie aceea despre un obiect (un eveniment istoric precis), este supusă ficţionalizării” ), se cuvine reconstituită pornind de la versiunile „actorilor” ei. Autorii pe care i-am avut în vedere s-au angajat adesea în polemici, mai mult sau mai puţin „cordiale”, în legătură cu legitimitatea anumitor tipuri de poziţionare a colegilor de breaslă în câmpul socio-cultural şi politic totalitar. Cel mai adesea, unul şi acelaşi scriitor apare, din perspectiva propriului eu narant, în poziţia rezistentului, pentru ca, în calitate de personaj în povestirea altui autor, să apară, dimpotrivă, ca „trădător” sau „compromis”. Sub acest aspect, rezistenţa prin cultură ca nucleu structurant al scriiturii memorialistice postdecembriste este, pe rând, afirmată şi negată (deconstruită), într-o pluralitate de discursuri care afirmă, toate, în punctul de plecare, acelaşi deziderat al veridicităţii istoriei povestite.
Autoexilat dintr-o „viaţă literară” pe care o considera „anacronică, evazionistă, hiperprudentă, [...] chiar defetistă”), fostul deţinut politic Adrian Marino contestă vehement, în interviurile narative din Al treilea discurs. Cultură, ideologie şi politică în România şi apoi în volumul autobiografic Viaţa unui om singur, existenţa unei autentice rezistenţe într-o epocă care „a cultivat duplicitatea, dublul limbaj, ambiguitatea în forme şi benigne şi maligne” . În reconstrucţia identitară pe care o presupune interpretarea, în contextul post-totalitar, a propriului angajament în istoria recentă, Adrian Marino face figură de disident în opoziţie cu „pretinşii” rezistenţi prin cultură, între care nu puţini sunt împilaţii aparţinând generaţiei ’60 şi mentorilor acesteia (să-i menţionăm pe M. Sorescu şi pe M. Preda). Istoria „reconfigurată” / „pusă în intrigă”  în povestirile vieţii lui A. Marino nu are cum să nu poarte amprenta ficţiunii identitare  pe care hermeneutul şi teoreticianul şi-o construieşte despre sine şi din care lipseşte, firesc, asumarea propriilor „antinomii politice”, „deconstruite”  la un moment dat, într-un volum ilustrativ pentru revizionismul agresiv al tranziţiei, caracteristic unei „culturi a resentimentului” . În ceea ce ne priveşte, avem convingerea ca „marea istorie” nu va reţine nici contestările lui A. Marino referitoare la rezistenţa prin cultură, nici „antinomiile” sus-menţionate, ci mai curând imaginea unui rezistent (malgré lui) şi a unui teoretician demn de canonul european. Pe de altă parte, se cuvine subliniat faptul că adevărata istorie se lasă adesea citită în „golurile” („tăcerile”) naraţiunilor identitare de această factură, în care autorul-narator-personaj îşi tematizează întotdeauna rolul simbolic asumat în câmpul socio-cultural, ascultând de exigenţele unui proiect existenţial configurat în raport cu un „postulat al sensului existenţei povestite”. Experienţa existenţială organizată ca „istorie” este modelată, în opinia sociologului Pierre Bourdieu, de „înclinaţia [autorului-narator, n. n.] de a se face ideologul propriei vieţi”: „ideologia” biografică generează, într-o anumită măsură, „iluzia” biografică într-un discurs despre sine care trebuie să legitimeze imaginea publică a scriitorului şi a modului său de angajare în istorie .
Dacă „autobiografia ideologică”  a lui Adrian Marino situează manifest fenomenul rezistenţei sub zodia suspiciunii, validându-l însă în scenariul autolegitimator latent, naraţiunile identitare ale lui Nicolae Breban îi acordă un prestigiu mitic: un mit personal  („nevoia de mit” reprezintă, declarat, „necesitatea [...] fundamentală”  a autorului Buneivestiri)  şi deopotrivă un mit director pentru generaţia din care face parte. Dominate de tema raportului dintre politic şi estetic, analizat îndeosebi din perspectiva angajamentului generaţiei sale în relaţiile cu puterea, de unde preocuparea pentru o serie de subiecte adiacente: culpabilitatea şi resorturile ei, rezistenţa prin scriitură şi preţul plătit pentru păstrarea „autonomiei esteticului” etc., eseurile din Spiritul românesc în faţa unei dictaturi, Riscul în cultură, Vinovaţi fără vină şi memoriile reunite sub titlul Sensul vieţii inserează întotdeauna „urmele” memoriale într-un context justificator: autorul adoptă, mai întâi, o poziţie polemică în raport cu deconstrucţiile contemporane ale mitologiei rezistenţei, simţindu-se ulterior obligat să reconstituie contextul în care şaizeciştii au cunoscut „mărirea” (devenită în prezent un criteriu decisiv în sancţionarea „compromisurilor”).
„Recâştigarea esteticului”, meritul incontestabil, în opinia noastră, al scriitorilor şaizecişti, este întotdeauna capul de afiş: pornind de la această „victorie” (învăluită în aura legendei) repurtată împotriva dogmei ideologice, se construieşte identitatea generaţiei şi a eseistului-memorialist, ca exponent de marcă al acesteia: „Ceea ce ni se poate reproşa azi de către cei care au fost out-sideri în vremurile în care noi, şaizeciştii, ne-am afirmat şi am re-afirmat criteriile tradiţionale ale artei ca şi ale artei şi literelor române, învingând, de fapt, ceea ce se voia o « nouă artă », cea a clasei muncitoare, aşa-zisul realism socialist, este nu atât faptul că azi nu excelăm în note auto-critice în mărturisirile sau biografiile noastre, cât [...] o anumită lipsă de radicalitate atunci, când partidul slăbise pentru câţiva ani frânele cenzurii şi am reuşit să ne afirmăm, individual şi în grup.”  Urmează, firesc, indicarea detractorilor şi deconstrucţia deconstrucţiilor rezistenţei, un loc aparte în categoria acuzatorilor acuzaţi deţinându-l intelectualii din exil şi, mai cu seamă grupul de la Paris, unde „eram judecaţi [...] nu după calitatea operei, a culturii, a talentului şi nici după meritele în lupta împotriva cenzurii şi a activului de partid, ci ... după criteriile rezistenţei!” (E vorba aici despre rezistenţa politică, pe care autorul o consideră imposibilă în contextul dat, şi a cărei alternativă asumată, cu beneficii imense pentru configurarea canonului literar postbelic, a fost rezistenţa prin estetic.) Fiecare istorie inserată în discursul autolegitimator capătă caracter de exemplaritate, atribuindu-i-se o valoare „sapienţială”. „Povestirea vieţii” vine să susţină, întotdeauna, o „sentinţă” şi autorul nu se fereşte să exhibe această funcţie de „exemplum”: „Amintesc în treacăt aceste lucruri doar ca să le arăt celor mai tineri, celor care nu au fost în mijlocul evenimentelor în acei ani, şaizeci, extrem de prolifici, de creatori, ai întregii perioade, ceea ce se numeşte azi semiliberalizarea, sau celor exilaţi, cât de complicată, de nuanţată şi uneori chiar paradoxală era situaţia reală din centrul extrem de viu, de turbulent, de activ, amestecat cu speranţe şi trădări, de eşecuri şi victorii neaşteptate al literelor române de atunci.”  „Exilaţilor” memorialistul Breban le reproşează, în plus, desolidarizarea de valorile culturale naţionale, atitudine al cărei efect, doar aparent pradoxal, este îndepărtarea de Europa: „Această „uitare şi ruşinare” de valorile tale, această iute „adaptare” la criteriile şi valorile pe care le găseşti „acolo”, dintr-un ceea ce am numit „tropism cultural”, este semnul edificator al complexului nostru de inferioritate nemărturisit altfel, al nesiguranţei noastre identitare.”
Atunci când compararea diferitelor versiuni asupra aceleiaşi istorii înseamnă să-i pui faţă în faţă pe N. Breban şi pe Paul Goma, răsturnările mitologice sunt spectaculoase. Dacă ar fi să-i dăm crezare lui Paul Goma, cel din Culoarea curcubeului - un text situat la graniţa dintre memorii şi jurnal (dar care aduce a „roman”), centrat pe experienţa confruntării deschise a autorului cu puterea, ca urmare a aderării acestuia la Charta ’77, o carte despre traversarea infernului şi speranţa regăsirii luminii -, toată istoria construită de N. Breban în jurul ideii de rezistenţă a generaţiei sale şi, mai ales, aura cu care îi învăluie pe M. Preda, Nichita Stănescu şi alţii, fără să se uite, bineînţeles, pe sine, se spulberă... Se spulberă dacă cititorul Culorii curcubeului uită că Paul Goma este (şi el) un romancier, şi mai ales, că se află în faţa discursului despre sine al unui ins care a experimentat închisoarea politică, deportarea şi care a simţit pe propria-i piele consecinţele „trădării” unora dintre colegii săi de breaslă. În cartea lui Goma, rezistenţii lui N. Breban sunt nişte trădători: disidentul Al. Ivasiuc este turnător, iar Marin Preda, director, în vremea aceea, al editurii Cartea Românească, nu e departe, moralmente, de aservitul M. Gafiţa, adjunctul său. Cât despre N. Breban, acestuia i se conturează, pe de o parte, un portret de „mediator” pe lângă Comitetul Central (reprezentat prin tovarăşul Burtică), şi, pe de altă parte, unul de mic tiran plin de ifose în poziţia de conducere pe care o avea la România literară.... Portretele lui Goma sunt creionate, întotdeauna, cu instrumentele pamfletului: „Desigur, Breban este un scriitor; un animal al scrisului; o forţă. Însă – ca, de altfel, şi Ivasiuc – cu totul lipsit de inteligenţa de comportament. În situaţii de egalitate ... socială, aceste apucături (de la: a fi apucat) deranjează, dar sunt puse pe seama „artistului”, însă un fleac de scaun îl înnebunise; îl, de-a dreptul, prostise. Lipsit şi de umor (ca, din nou, Ivasiuc), de cum pusese bucile pe scaun, devenise el însuşi un banc-prost, unul dintre cele care e mai bine să nu fie spuse... Nu, Breban nu era comic, pe când era „tovarăş”; fiindcă el nu se mulţumea să doar fie, el şi făcea, rău.”  Ar fi greşit să citim cartea lui P. Goma, uitând de condiţionările „ideologiei biografice” despre care vorbea P. Bourdieu: Culoarea curcubeului (re)prezintă, fără îndoială, un capitol important al istoriei disidenţei româneşti sub dictatură, dar un capitol mediat, din nou, de ficţiunea autolegitimatoare a autorului. Este un capitol al disidenţei româneşti, citit de însuşi protagonistul istoriei povestite. „Hermeneutica” acestei istorii (pe care cititorul o va descoperi peste tot în carte, dublând paginile memorialistice cu un aparat critic polemic) este condiţionată de experienţele traumatice ale autorului-personaj, care exacerbează dimensiunea afectivă  a povestirii vieţii. Artistul se vrea, e adevărat, o „voce” a epocii sale, dar povestirea sa despre această epocă trece prin filtrul (suplimentar) al unui récit héroïque, care decide rolul imaginar asumat de acesta în istorie.
Atunci când „eroul” povestirii vieţii este un critic, te-ai aştepta ca situaţia să se schimbe, în sensul unei orientări mai decise în direcţia obiectivării. Or, aşteptările nu sunt întotdeauna confirmate în aceste cazuri. Pătruns în zona „biograficului”, criticul nu se poate sustrage „iluziei” şi „ideologiei” specifice genului. Este cazul lui Matei Călinescu, autorul memoriilor „dialogate” scrise „în colaborare” cu Ion Vianu şi incluse în Amintiri în dialog. Prezentaţi cu o oarecare detaşare, condiţionată, fireşte, de distanţa temporală care-i permite autorului să construiască o explicaţie / interpretare  a istoriei, „anii tulburi” ai „trădării intelectualilor” renasc, în tabloul memorialistului înzestrat cu o mare forţă de convingere. Impresia de reconstituire sinceră pare să aibă la origine această relativă detaşare, care-i permite celui care rememorează să lase, cel mai adesea, deoparte resentimentele trecutului şi să procedeze la o analiză a acestuia pe cât posibil onestă. Atunci când apar, accentele polemice se insinuează discret, memorialistul abţinându-se de la comentariul metanarativ şi lăsându-i, implicit, cititorului libertatea de a-şi construi propria imagine despre epocă. (E vorba, evident, de o libertate relativă, fiindcă, indiferent de prezenţa sau absenţa comentariilor, selecţia evenimentelor relatate funcţionează, deja, ca o condiţionare „ideologică” a lecturii.) Iată un Paul Georgescu al anilor ’50, în „lectura” tânărului, pe atunci, Matei Călinescu (în discursul despre trecut vom recunoaşte ambele perspective: a tânărului „actor” al evenimentelor şi a naratorului matur care le „citeşte” şi, uneori, le comentează): „În 1957 – 1958, eram corector la Gazeta literară şi am putut vedea cu ochii mei cum redactorul-şef al revistei, Paul Georgescu, introducea în şpalturi, în tipografie, clişeele politice şi lozincile zilei în articolele săptămânale ale lui Tudor Vianu. Odată, furios, după ce citise în tipografie un articol al tatălui tău despre umanism, un articol care analiza sensul termenului « umanism » în Renaştere, şi care, dată fiindu-i tema, nu putea conţine nici o referinţă de « actualitate » la socialism. Paul Georgescu a exclamat: « Porcul ăsta burghez n-a auzit de „umanismul socialist”. Se vede că nu-i place termenul de „socialism”. O să i-l băgăm noi pe gât şi să vedem ce face. » După care a introdus în articol - fără a ţine deloc seama de context – cinci sau şase expresii rituale ale limbii de lemn conţinând cuvântul cu pricina.”  Există şi cazuri în care relatarea „micii întâmplări semnificative” este însoţită de comentariul explicit polemic: autorul ajunge să mărturisească, referindu-se de astădată la anii ’60, că dispreţuia revista Luceafărul, pentru că „încăpuse pe mâinile lui Eugen Barbu, încă de pe atunci un personaj dubios, mitocan şi antisemit, care urma să devină figura poate cea mai odioasă a literelor române sub Ceauşescu” . Atunci când vorbeşte despre opţiunile generaţiei sale, pe care şi le asumă de cele mai multe ori, Matei Călinescu manifestă, ca şi memorialistul Nicolae Breban, o grijă deosebită pentru plasarea evenimentelor în contextul traumatic. Naraţiunea capătă atunci valoare exemplară, devenind ilustrarea unei „filosofii” a existenţei, ivite tocmai în condiţiile confruntării cu aceste experienţe traumatice: „Optând pentru profesionalism şi afirmarea valorii în sfera literară în marginile posibilităţilor pe care le îngăduia timpul (perioada 1957 – 1958) , intram de fapt într-un joc dublu foarte complicat în care mă prefăceam că accept cenzura de partid încercând s-o înşel, în care mă străduiam, ca tânăr critic, să promovez pe scriitorii autentici ai generaţiei mele sub false aparenţe politice, să introduc « prin contrabandă » idei potrivnice doctrinei estetice oficiale optimiste [...].” Sentimentul culpabilităţii imposibil de refulat devine „pretextul” inserţiilor autoanalitice soldate cu „sentinţe” valabile pentru orice artist în ipostaza de „supus totalitar”: „Minciuna, ipocrizia, duplicitatea pe care criticul secret al unui regim totalitar trebuie să le practice nu sunt scutite de tensiunile psihologice şi morale [...] pe care faptul de a minţi – şi riscul de a fi prins cu minciuna – le produce întotdeauna.” Confesiunea alunecă, pe nesimţite, în disertaţie despre practica „ketmanului estetic”  şi, în cele din urmă, în discursul autolegitimator: memorialistul se dovedeşte incapabil de a se sustrage nevrozei specifice contextului totalitar, şi încearcă să se „autopersuadeze” că „dedublarea” care a înlesnit, atunci, practicarea „sacrificiilor ideologice” a fost una „sănătoasă”. Argumentul pentru o atare poziţionare vis-à-vis de opţiunile trecutului este, din nou, primatul „autonomiei esteticului”.
Aparent diferită este poziţia lui Norman Manea, autorul conceptului sub semnul căruia şi-au situat demersul critic adepţii revizionismului: „est-etica” . Deşi nu ezită să condamne compromisurile unora dintre colegii de breaslă (fără să-i numească, de cele mai multe ori), autorul cărţii Despre Clovni: Dictatorul şi Artistul, în care scriitura memorialistic-biografică se împleteşte cu meditaţia parabolică şi cu eseul filosofic, adoptă în general poziţia echilibrat-înţeleaptă a intelectualului care a trăit dureros experienţa confruntării cu puterea totalitară, o experienţă pe care continuă să o trăiască (sau să o retrăiască) şi după părăsirea României ceauşiste, în spaţiul literar – ficţional sau non-ficţional – care devine, declarat, o a doua „patrie”, aceea a unui exil interior prelungit. Autorul Anilor de ucenicie ai lui August Prostul (clovnul „mitic” în care Artistul îşi proiectează poziţia simbolică în raport cu Puterea - ea însăşi ipostaziată în figura, încărcată în egală măsură de valenţe arhetipale, a Clovnului Alb ) încearcă să evite, totuşi, distanţarea polemică, vehement-acuzatoare, a unora dintre autoproclamaţii disidenţi contemporani în raport cu această experienţă a compromisului şi a tăcerii, pe care o descrie din interior, de pe scena spectacolului de circ „neanunţat” pe care s-a jucat, în anii dictaturii, drama „singurătăţii Poetului” . Întotdeauna ancorat în realitatea epocii, însoţind, aşadar, scriitura memorialistică, discursul critic revelează, de nenumărate ori, dedublarea artistului (mărturisită şi de Matei Călinescu): „Pare greu de crezut că într-o societate totalitară „Eul” poate supravieţui. Interioritatea era totuşi o formă de rezistenţă, oricât de imperfectă, inevitabil imperfectă. Era centrul fiinţei morale, separarea de agresivitatea corupătoare a mediului, speranţa, oricât de incertă, a integrităţii conştiinţei. „Eul” rămâne chiar şi în mediul totalitar, unde presiunile externe sunt ubicue – poate, mai ales acolo -, locul disputei dintre nevoia centripetă de conservare a individualităţii secrete codificate şi aspiraţia centrifugă spre eliberare.  (s. n.)
Scriitorul îşi asumă, aşadar, acest exil dinainte de exil, care implică separarea de „scena puterii” şi transferarea confruntării în planul interiorităţii, devenită ea însăşi spaţiul unei sfâşieri şi al unui joc al măştilor, un joc codificat faţă de sine, o automistificare. Conştientizarea acestei rezistenţe / disidenţe „imperfecte”, de înţeles în contextul dat, nu este echivalentă cu acceptarea unei atitudini defensive din partea scriitorului condamnat la retragerea în utopia personală, o ficţiune indentitară care devine factorul structurant al ficţiunii literare (subversive). Condamnând retragerea „estetă” ca atitudine defetistă a scriitorului în raport cu puterea, autorul nu neagă realitatea „rezistenţei” la nivelul scriiturii, conştient că „formele de viaţă, de creaţie, de rezistenţă au supravieţuit adesea, în România – atât cât era posibil sub tirania crudă – prin cultură.”
Este, în cele din urmă, o formă de acceptare a „primatului esteticului” şi un refuz, mai mult sau mai puţin disimulat, de a pune sub semnul egalităţii oamenii şi cărţile. Oamenii pot fi obligaţi să accepte compromisuri, ca preţ al publicării unor cărţi valoroase, mai cu seamă atunci când o asemenea carte devine o formă mascată de protest împotriva aberaţiilor sistemului. Este cazul romanului Plicul negru, al cărui traseu – de la varianta trimisă cenzorului la aceea mutilată, acceptată spre publicare -, rememorat de Norman Manea, este ilustrativ pentru soarta literaturii subversive sub dictatură: „Nu mă mai deranja neapărat dispariţia, în versiunea editată, a unor negre detalii cotidiene sau „îmblânzirea” multor pasaje. Mai curând efectele deviatoare ale codificării. Înceţoşarea. Excesul stilistic, opacitatea. Devitalizarea, ocolurile, risipirea. Succese cu efect întârziat ale Cenzurii, acolo unde nu erau vizibile şi chiar în locurile unde, dimpotrivă, Cenzura păruse înşelată şi învinsă. Autorul „angajat” estetic descoperea pagini, fragmente, capitole viciate de chiar artificiile prin care se apărase (nu o dată, cu senzaţia victoriei) de Cenzură.”
Valorizând în moduri diferite, adesea opuse la nivel declarativ, rezistenţa prin estetic, naraţiunile identitare analizate mai sus sfârşesc prin a o valida, toate, nu doar în planul simbolic al mitologiilor autolegitimatoare ale autorilor, ci, prin cărţile supravieţuitoare supuse selecţiei canonice, în spaţiul unei literaturi / critici cu deschidere europeană.

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

Liviu Ioan Stoiciu, Câte ceva despre fenomenul optzecist în literatura română (revista Argeş, mai 2010)

Optzeciştii formează un capitol de istorie literară aparte. Debutaţi editorial în anii ’80 ai secolului trecut, ei s-au născut după abdicarea Regelui Mihai I şi transformarea României din regat în republică populară (socialistă), în anii ’50, sub regimul lui Gh. Gheorghiu Dej. Adică optzeciştii au fost „produse ale comunismului, în exclusivitate”, cum îmi place mie să spun: au copilărit şi au fost educaţi, au fost formaţi ca personalităţi, au iubit şi au întemeiat familii, au avut locuri de muncă, s-au bucurat de viaţă şi au trăit dezamăgiri existenţiale „naturale”, au scris şi au publicat cărţi. În principal, optzeciştii au depins de domnia lui N. Ceauşescu. În 1965, când a fost instalat Nicolae Ceauşescu, optzeciştii aveau 15 ani, unii, alţii 10 ani (fiindcă optzecismul cuprinde o perioadă istorică de zece ani, sunt incluşi scriitori care au debutat în anii ’80 şi care au vârste diferite; unul dintre cei ce-mi vin în minte acum, debutat editorial în 1989, Radu Florescu din Piatra Neamţ, e născut în 1961; el se poate considera şi „nouăzecist”, sau că face trecerea spre „nouăzecism”; cum am făcut eu tranziţia dinspre „şaptezecism” spre „optzecism”, apărând într-un Caiet al debutanţilor – 1977, în 1978, la Editura Albatros; le amintesc azi celor ce nu ştiu, pe atunci debutai cu o carte numai prin concurs; trebuie să observ că Ioan Lăcustă e născut în 1948, a murit în 2008; la fel, Virgil Diaconu e născut în 1948, deşi a debutat editorial în anii ’70, dat la fund ani la rând, azi promovează optzecismul prin revista lui Cafeneaua literară, la Piteşti; cred că în aceeaşi situaţie e Ion Zubaşcu; şi mai interesant e cazul poetului Gh. Izbăşescu, debutat editorial în anii ’80, născut în… 1935; dar Gheorghe Izbăşescu din Oneşti este structural un optzecist, a promovat optzecismul prin revista lui intitulată Zburătorul).
Vorbim de un fenomen optzecist, al unei sensibilităţi artistice ieşite din ţâţâni, care a dat literaturii române nume importante de poeţi, prozatori, critici şi eseişti sau publicişti, nume regăsite în istorii literare sau în manualele şcolare. Optzecişti care ţin prim-planul literaturii române de azi, unii cu o recunoaştere internaţională de invidiat (optzecistul Mircea Cărtărescu e considerat scriitorul cel mai mare şi mai tare al literaturii române actuale, nominalizat la Premiul Nobel, apoi Matei Vişniec e cel mai titrat dramaturg român şi în plan internaţional, iar Ion Mureşan e perceput drept poetul român cel mai important, în viaţă). Optzecista Herta Muller, născută în 1953 în Banat (emigrată mai apoi în Germania), premiată Nobel, a publicat cărţi în anii ’80 în România şi făcea parte din grupul nemţilor optzecişti preţuiţi din România (o antologie cu texte traduse în română a făcut furori pe atunci). Să mai subliniez şi eu vigoarea acestei generaţii, cum a explodat benefic într-o perioadă de dictatură? Reprezentanţii ei au avut norocul „liberalismului cultural” dintre anii 1965-1975, când literatura universală s-a tradus programatic (Editura Univers excelând în colecţii de roman, poezie şi teatru). Optzeciştii, autodidacţi de lux, s-au sincronizat natural cu textualismul francez (în proză) şi cu poezia biografică, autoreferenţială engleză (americană şi canadiană)? Cu optzeciştii „s-a deschis un nou ciclu poetic” scris în limba română (în această generaţie putând intra şi nouămiiştii şi douămiiştii, dacă e să respectăm regula generaţiei creatoare de 30 de ani, când o direcţie sau un curent literar se naşte, creşte, se maturizează şi se reciclează de la sine prin noii veniţi în literatura română, cu alte sensibilităţi fiziologice, alte mentalităţi, alte conjuncturi istorice; să nu uităm că nouăzeciştii şi douămiişti sunt promoţii apărute după Revoluţie, după prăbuşirea regimurilor comuniste, în „libertate şi democraţie, bla-bla” şi că s-au delimitat de poezia înaintaşilor; nu voi face caz aici şi de numele tuturor liderilor nouăzecişti şi douămiişti, ci numai de cele care au făcut legătura între optzecism şi nouăzecism, în trecere, luând-o ca observaţie generală). Voi face mai jos referire la individualităţile optzeciste, la ţinuta şi valoarea lor. Să reţin că optzeciştii au rămas în competiţie cu ei înşişi şi cu colegii lor de generaţie, nu numai cu scriitorii consacraţi până să apară ei. Optzeciştii au reacţionat la literatura scrisă până la ei, de altfel, „principial”, au produs o adevărată ruptură, au refuzat clişeele şi metaforele căutate cu orice preţ (ele, se credea până la optzecişti, dădeau poeziei greutate estetică), au adoptat discursul străzii, au abordat teme ale cotidianului comun, ale realului banal, viaţa scriitorului a devenit modelul de referinţă în ceea ce scrie. La optzecişti senzaţiile existenţiale, nevroza, concretul recunoscute în versuri au dat autenticitate maximă textului în sine (ei aveau religia adevărului estetic, au avut permanent conştiinţa critică a scrierilor lor). Optzeciştii au experimentat „după capul lor”, ludici, reînnodând firul avangardei literare din 1945. Sigur, putem vorbi şi de „literatura esopică, livrescă” (a textului care trebuia înţeles printre rânduri, obligat de cenzură să crească, în scrierile lor, simbolistica); sau de compromisurile făcute cu un regim comunist dur (dar şi de atitudinile publice de demnitate); sau de sentimentul de insatisfacţie că n-au avut audienţă. Literatura optzecistă n-a dus lipsă nici de poeţi metafizici, nici de poeţi existenţialişti, nici de poeţi formalişti sau textualişti. După 30 de ani de existenţă a fenomenului optzecist, putem observa că poezia formalist-textualistă a intrat în penumbră, şi pe val a rămas poezia existenţialist-metafizică. Şi e normal să fie aşa, să se ardă etape la nivel de generaţie optzecistă şi la nivel individual (eu, de exemplu, am trecut prin toate etapele enumerate, am fost şi textualist, şi formalist, şi existenţialist-metafizic, adică am consumat şi din poezia textului, şi din poezia cotidianului, şi din poezia mitologicului, şi din poezia nevrozei, să mă opresc la clasificările din poezia optzeciştilor, făcute de Al. Muşina; dar stilistul Radu G. Ţeposu are clasificări şi mai nuanţate, în acest sens; las la o parte faptul că şi în proza mea, că am publicat patru romane, am ars etape, fiecare roman fiind „altceva”; faptul că romanele mele n-au fost receptate pe cât a fost poezia mea, cât a fost, e semn că manifestarea critică faţă de fenomenul optzecist a fost restrictiv, criteriile esteticului fiind puse în aplicare subiectiv). Dacă tot l-am numit pe Al. Muşina, să citez din el o observaţie, să vă fie mai bine înţeleasă paradigma optzeciştilor, la nivelul poeziei (care a excelat): „Conştientizarea faptului că poezia e un text, care se raportează nu numai la obiectele şi senzaţiile imediate, ci şi la tot ce s-a scris deja”. Optzeciştii nemaifiind impersonali în ceea ce scriu.
Deci. O primă caracteristică a optzeciştilor este aceasta, că sunt „produse ale comunismului”, la Revoluţia din Decembrie 1989 aveau 39 de ani, cum aveam eu (născut în 1950; născuţi în 1950 sunt mulţi optzecişti, de la cei ridicaţi la cer, Mircea Nedelciu şi Gh. Crăciun sau Ioan Flora, la cei aflaţi pe cai mari azi – Cassian Maria Spiridon şi Valeriu Stancu, sau Nicolae Sava, sau Nicolae Oprea, ei au ajuns la 60 de ani; de neimaginat, „optzecist la 60 de ani”; optzeciştii fiind mereu consideraţi tineri scriitori în literatura română). Altă caracteristică: „optzecismul” a apărut în nuclee studenţeşti (cu excepţiile de rigoare, eu locuiam la Focşani în anii ’80, iar Gh. Izbăşescu locuia la Oneşti; eu n-am avut nici o atingere cu cenaclurile studenţeşti, şi cu toate acestea scriam „altfel”, adică în stilul ce avea să fie recunoscut ca „optzecist”; eu sunt considerat precursor al optzecismului, în orice caz). Vorbim de Cenaclul de Luni bucureştean (la care N. Manolescu era mentor, se spune; cu toate acestea, „Istoria lui critică” dă de gol că optzecismul i-a spus mult mai puţin decât i-a spus „şasezecismul” în literatura română), plus cenaclul şi revista Amfiteatru (care au promovat noua poezie de atunci). Iar în ţară, în acelaşi timp, vorbim de cenaclurile formate în jurul revistelor Echinox la Cluj, Forum studenţesc la Timişoara şi Dialog şi Opinia studenţească la Iaşi, unde funcţiona şi cenaclul Junimea Nouă (la care Daniel Dimitriu era mentor; la acest cenaclu mergeau şi poeţii nemţeni, inclusiv Aurel Dumitraşcu, care locuia la Borca-Neamţ). În marea lor majoritate optzeciştii sunt profesori universitari azi sau conduc reviste literare, sau sunt şi profesori universitari şi conduc şi reviste literare. Echinoxiştii clujeni par a fi cei mai performanţi dintre optzecişti, au o cotă literară constantă, ei sunt azi redactori-şefi şi universitari: poetul Ioan Moldovan conduce revista Familia la Oradea (alături de optzeciştii Ion Simuţ şi Traian Ştef), Aurel Pantea conduce filiala USR la Alba Iulia şi revista Discobolul (alături de optzecistul Mircea Stâncel), Virgil Podoabă conduce revista Vatra (alături de criticii optzecişti Al. Cistelecan, Gh. Perian şi Iulian Boldea, universitari de vârf, sau de prozatorul optzecist Alexandru Vlad), Nicolae Oprea e universitar şi conduce filiala USR la Piteşti, Mircea Bârsilă se confundă cu teatrul din Piteşti şi e universitar, la Cluj Ion Mureşan conduce revista Verso şi Marta Petreu conduce revista şi editura Apostrof, iar Mircea Petean conduce propria lui editură, Limes, apoi Dumitru Chioaru conduce revista Euphorion la Sibiu, Romulus Bucur e adjunct la Arca… O caracteristică a optzeciştilor e, deci, că sunt un ferment al literaturii române, conduc reviste literare, sunt universitarii care cresc inclusiv noile generaţii de scriitori, organizează manifestări literare naţionale. Şi optzeciştii ieşeni au ieşit după Revoluţie în faţă: Lucian Vasiliu a devenit directorul Muzeului Literaturii Române din Iaşi şi redactorul-şef al revistei Dacia literară (a condus cenaclul Junimea Nouă şi a organizat manifestări literare, de la „Poezia Bunavestirii” la Festivalul internaţional „Ronald Gasparic”), Cassian Maria Spiridon a condus revista Timpul (azi e condusă de universitarul Liviu Antonesei, care în anii ’90 a condus revista Convorbiri literare), azi conduce revistele şi editurile Convorbiri literare (şi organizează anual Zilele revistei, la care împarte premii pentru cărţi şi activitate literară) şi revista Poezia (proprietatea lui), el e şi preşedintele filialei Iaşi a USR, apoi Valeriu Stancu conduce revista Cronica, Nicolae Panaite şi Aurel Ştefanachi au condus o revistă a lor, Moldova (a dispărut între timp) şi o editură a lor, între timp s-au despărţit şi fiecare are editura lui, iar Adi Cristi conduce un ziar, 24:ore. Un caz aparte e optzecistul Nichita Danilov, azi conduce o casă de cultură „Mihai Ursachi” din Parcul Copou (dar a condus şi un teatru, conduce şi o revistă româno-ucraineană; el are iniţiative literare de excepţie). După Revoluţie optzeciştii nemţeni au pus la cale o revistă, Antiteze (între timp s-a închis, dar se anunţă reapariţia ei., într-o nouă serie, condusă de un post-optzecist), Adrian Alui Gheorghe, Daniel Corbu şi Cristian Livescu au fiecare o editură a lor. Optzecistul Nicolae Sava e acţionar la un ziar local, iar Radu Florescu e miliardar. Adrian Alui Gheorghe scoate de anul acesta o nouă revistă literară, intitulată după numele editurii lui, Conta. Un caz aparte e Daniel Corbu, care după Revoluţie a inventat o revistă de lux şi o editură cu acelaşi nume, Panteon, după ce a dat faliment cu ele şi a pierdut totul (inclusiv familia), a plecat la Iaşi de unde a luat-o de la zero – azi are o nouă revistă a lui de lux, Feed Back şi o editură, Princeps Edit, şi organizează manifestări literare de tip „Festivalul neoavangardei” sau „Sărbătoarea poeziei” la Iaşi. Să nu uităm că Daniel Corbu este cel ce a organizat, înainte de Revoluţie şi după, Colocviile de poezie de la Târgu Neamţ, de impact (interzise la un moment dat de Securitate; apoi, după Revoluţie, ele au fost mutate la Piatra Neamţ). Să nu uit: au existat după Revoluţie şi întâlnirile optzeciştilor de la Sighişoara, coordonate de ASPRO şi Ion Bogdan Lefter.

http://www.centrul-cultural-pitesti.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=2921:out-sider&catid=291:revista-arges-iunie-2010&Itemid=112

Liviu Ioan Stoiciu, Câte ceva despre fenomenul optzecist în literatura română (II)
(în revista Argeş, iunie 2010)


Joi şi vineri, 27 şi 28 mai 2010: prima ediţie a Colocviului Naţional Generaţia ’80 la maturitate, la Piteşti (dezbatere)-Câmpulung Muscel (recital poetic)-Curtea de Argeş (premiile Colocviului), organizatori – optzeciştii Nicolae Oprea, preşedintele Filialei USR Piteşti şi Dumitru Augustin Doman (din umbră, unul dintre sponsori, Călin Vlasie). Îmi imaginez că vor scrie aici în amănunt scriitorii piteşteni despre Colocviul optzeciştilor (publicând şi lista celor prezenţi), aşa că mă voi limita la câteva consideraţii. Cu atât mai mult cu cât au apărut pe You Tube, pe video, lucrările Colocviului (video realizat de Dumitru Ungureanu, îmi imaginez, spre lauda lui). Iniţiatorul acestui Colocviu a împărţit invitaţilor o carte a sa cu interviuri („o istorie a grupării în interviuri”), luate la 18 dintre optzecişti, intitulată „Generaţia ‚’80 văzută din interior” (volumul I, apărut la Tracus Arte în condiţii editoriale de calitate; asta înseamnă că interviurile cu optzecişti continuă şi că inclusiv Colocviul optzeciştilor va avea şi o ediţie a doua la Piteşti, dacă vremurile nu se opun). O carte plină de învăţăminte, care ar trebui să nu lipsească din biblioteca minimalistă a criticilor care scriu despre optzecişti după ureche. Altă consideraţie – în cadrul dezbaterii (intitulată „Paradigma generaţiei ’80, unitate şi diversitate”), moderatorul N. Oprea a atras atenţia asupra unor teme semnificative legate de optzecism, care nu au fost epuizate (sper să revină asupra lor chiar N. Oprea într-un text scris extins): 1 – conceptul de optzecism; 2 – optzecism neţărmurit; 3 – optzecism/postmodernism; 4 – marginalii generaţiei ’80; 5 – debutul întârziat la optzecişti; 6 – mitologizarea cotidianului, autenticism, livresc, spirit teoretic; 7 – opzecismul încorporează nouăzeciştii?
De reţinut, totodată, intervenţia lui Călin Vlasie legată de vremurile coapte pentru optzecism „în toate domeniile, nu numai în literatură”. Avem optzecişti în arte plastică şi muzică sau în politică (Traian Băsescu şi Adrian Năstase, de pildă; de altfel, Adrian Năstase, alături de Valeriu Stoica, au scris versuri, au fost premiaţi la cenacluri), anul cheie al apariţiei optzeciştilor (1977) e reprezentativ pe plan mondial şi naţional: a apărut Microsoft (care a schimbat civilizaţia şi mentalităţile în timp; e adevărat, în România nu aveam habar de el atunci), Carta ’77 sau Mişcarea Goma, accesul la traduceri era nesperat (între traducători fiind şi minţi strălucite ieşite în 1965 din puşcăriile politice). Adică optzecismul e o mişcare globalizată (deocamdată nu s-a găsit o minte critică bună să evidenţieze importanţa optzecismului în sine). Voi reveni. Continui textul meu legat de optzecism (a cărui primă parte a apărut în Argeş luna trecută).

Un caz ieşit din comun e şi cel al optzecistului Gellu Dorian, care după Revoluţie a publicat o serie de cărţi de poezie a optzeciştilor la editura la care era consilier, Axa, intitulată „La Steaua. Poeţi optzecişti”. Tot el e redactor-şef al revistei Hyperion (de câţiva ani, de lux) şi organizator al Zilelor Eminescu, iarna şi vara: iarna împarte Premiul naţional de poezie (pentru seniori şi pentru debutanţi), iar vara Festivalul-concurs Porni Luceafărul pentru debutanţi (se împart premii ale revistelor literare pentru grupaje de versuri şi eseu şi premii pentru manuscrise), cu participarea consacraţilor. Alt caz neobişnuit, de toată lauda: George Vulturescu, care a transformat la Satu Mare într-o instituţie revista lui, Poesis (el organizează două ediţii anuale ale Zilelor acestei reviste, la care împarte premii pentru cărţile apărute, de la un an la altul, sau pentru întreaga operă; redactor-şef al revistei şi sponsor e alt optzecist, Dumitru Păcuraru). Între timp e concurat la Satu Mare de optzecistul Radu Ulmeanu, care editează pe banii lui revista Acolada (şi organizează Zilele revistei, la care împarte şi el premii). Alţi optzecişti care şi-au pus la bătaie sănătatea şi banii lor, scoţând după Revoluţie reviste literare şi edituri şi organizând festivaluri internaţionale de poezie, ani la rând: Ioan Ţepelea, la Oradea (el conducea şi propriile-i reviste Unu şi Aurora şi editura Cogito, ba chiar a constituit şi o Academie de Ştiinţe şi Literatură) şi Paulina Popa, la Deva-Hunedoara (ea conducea şi propria revistă şi editură, Emia) – azi s-au retras. Apoi, la Timişoara, optzecistul Mircea Mihăieş conduce revista Orizont (şi e adjunct la Institutul Cultural Român), Viorel Marineasa are o editură care-i poartă numele, Lucian Alexiu are şi el editura lui (optzecistul universitar Marcel Tolcea e azi director de muzeu de artă, dar a fost şi redactor-şef la o editură). La Craiova, până anul acesta, revista Ramuri era condusă de optzecistul Gabriel Chifu (azi, vicepreşedinte al Uniunii Scriitorilor din România-USR şi director adjunct la revista România literară), acum e condusă de optzecistul Paul Aretzu, universitarul Marius Ghica are editura lui. La Piteşti, Călin Vlasie a dat lovitura cu Editura Paralela 45 (pe lângă ea a scos revista cu acelaşi nume şi revista Calende, condusă şi de N. Oprea, care şi-au încetat apariţia). Iar prozatorul optzecist Dumitru Augustin Doman a condus revista Argeş până anul acesta (el a organizat Colocviul naţional intitulat „Generaţia ’80 la maturitate”, prima ediţie, la Piteşti, pe 27-28 mai 2010, unde a împărţit premii care poartă numele unor optzecişti dispăruţi). La Braşov, cenaclistul de luni Al. Muşina e editor de succes cu editura lui Aula, el a condus revista proprie Interval (preluată până şi-a încetat apariţia, în altă serie, de alt optzecist, Andrei Bodiu, azi decan la Litere; Andrei Bodiu e organizator de manifestări literare remarcabile). La Bucureşti optzeciştii sunt pulverizaţi: în primul rând şi-au distrus singuri o revistă săptămânală dăruită lor de USR după Revoluţie, Contrapunct (constituită numai din optzecişti, condusă de cel ce scrie aceste rânduri, din martie 1990, ales şef în absenţă de ei, până mi-am dat demisia în 1991, datorită incompatibilităţii temperamentale, presiunilor politice, eu intrând în opoziţie, şi a lipsei de caracter colegiale, dată în stambă; eu am condus câţiva ani, mai apoi, şi revista Viaţa Românească, până am fost demis de noul preşedinte al USR, Nicolae Manolescu deoarece l-am publicat pe Paul Goma, în mod aberant; la Viaţa Românească l-am avut coleg pe optzecistul Aurelian Titu Dumitrescu, secretar general de redacţie la un moment dat). Azi apare din când în când o cu totul altă revistă Contrapunct (doar numele se potriveşte), scoasă de optzecistul întârziat Ioan Vieru, când găseşte bani. Majoritatea dintre optzecişti sunt, şi la Bucureşti, universitari. Ion Bogdan Lefter a condus la un moment dat un săptămânal particular, Observator cultural, de unde a fost alungat tacit pentru „dictatură”, azi el scoate o revistă care apare când iese de sub tipar intitulată Altitudini, ignorată total. Alţi optzecişti cu funcţii – neacceptat între optzecişti, Lucian Chişu e director interimar la Muzeul Naţional al Literaturii Române, după ce a plecat din fruntea lui, cu scandal, optzecistul Radu Călin Cristea, cel ce a condus Cenaclul de luni, fost şef al Europei Libere, secţia română, la Praga (Lucian Chişu e coleg la MNLR cu Traian T. Coşovei şi cu Paul Vinicius, un optzecist întârziat) şi scoate revista Caiete Critice, alături de optzecistul „de la Academie” N. Iliescu, apoi Paul Dugneanu şi Costin Tuchilă, Sultana Craia şi Adrian Dinu Rachieru sau Ştefan Mitroi. Sau Viorel Dinescu şi Arthur Silvestri (cu tot felul de reviste şi edituri, devenit om de afaceri după Revoluţie; a murit), Dan Ciachir, C. Sorescu, Ion Lilă. Plus C. Barbu şi Eugen Chirovici. Sau Mariana Pândaru-Bârgău, patron de editură, de ziar şi de revistă (Călăuza şi Ardealul literar). Sau Soril Miavoe (ajuns demnitar de soi). Ultimul optzecist apărut (de la Cenaclul de luni), Doru Mareş a condus cu scandal Teatrul din Sfântu Gheorghe, azi i-am pierdut urma. Optzeciştii Florin Iaru. I.T. Morar, Cristian Teodorescu (a ocupat şi funcţii de redactor-şef la foi care au dispărut, scoase de patroni), Ştefan Agopian şi-au împărţit acţiunile la Academia Caţavencu-Realitatea TV (şi ziarul Cotidianul falimentat şi tot trustul media aferent, cu o grămadă de publicaţii, al lui Sorin Ovidiu Vântu). În schimb e un excelent om de afaceri poetul optzecist clujean Petru Romoşan (şi soţia lui, Adina Kenereş, prozatoarea optzecistă), întors din Franţa la Bucureşti bogat, conduce propria-i editură, Compania. Prozatorul G. Cuşnarencu conduce revista Magazin. Să nu uit de optzecistul Stelian Tănase, care a condus revistele lui Acum şi Sfera politicii şi azi e om de afaceri în mass-media. Iar Dan C. Mihăilescu a condus după Revoluţie un supliment literar la ziarul Cotidianul şi a fost secretar general de redacţie la Revista de teorie şi istorie literară academică înainte de Revoluţie. Apoi Constantin Stan, prozatorul care azi e preşedintele Secţiei Proză la ASB, a condus Expresul de marţi. Apropo, optzeciştii sunt după Revoluţie şi publicişti remarcabili, lideri de opinie în toată mass-media, ziare şi reviste literare. Sau poetul Eugen Suciu, azi proprietar de restaurante.
În plan social-civic şi politic, la Timişoara optzeciştii universitari au impus Proclamaţia de la Timişoara (cu celebrul ei Punct 8, al eliminării activiştilor PCR şi securiştilor din funcţii; Daniel Vighi e şi azi demnitar pe lângă Societatea Timişoara; iniţiatorul ei, alături de Alexandra Indrieş, prozatorul George Şerban a fost parlamentar, a murit). Între optzeciştii scriitori, Petru Ilieşu are o fundaţie. Mulţi dintre optzecişti au certificat de revoluţionar (eu n-am), în prezilele Revoluţiei au făcut arest (alţii au fost implicaţi în Revoluţie, cum a fost Ion Monoran sau cum am fost eu; eu am avut parte şi de proces public de înfierare pentru „rezistenţă anticomunistă la Focşani”). La Bucureşti prozatoarea optzecistă uitată, Rodica Palade, conduce revista GDS, 22. Bogdan Ghiu e prezent în consiliul de administraţiei al Radioului public. Avem şi optzecişti fericiţi: Elena Ştefoi (azi, ambasador în Canada) şi Magda Cârneci, fostă Magdalena Ghica (azi, şefă la ICR Paris), plus Virgil Mihaiu sau Vasile Popovici, plecaţi la post în străinătate. În diplomaţie sunt şi optzeciştii Teodor Baconschi şi Marius Lazurcă. Dar şi Caius Dobrescu a făcut carieră diplomatică şi a ocupat funcţii înalte în stat. La fel poetul braşovean Marius Oprea, care a condus un institut guvernamental de cercetare a comunismului (înlocuit cu alt optzecist Vladimir Tismăneanu; e drept, el nu are operă şi nu e revendicat de scriitorii optzecişti). Alt răsfăţat al tuturor regimurilor: optzecistul Traian Ungureanu (fără operă, dar e… europarlamentar). Sau Alin Teodorescu, mare zmeu, la fel M. Coman, decan la Ziaristică. Institutul Cultural Român are în conducere optzecişti (de la H.R. Patapievici la Mircea Mihăieş, pomenit deja, şi Tania Radu). În diplomaţie au fost şi optzecistul veteran Bedros Horasangian şi Nichita Danilov sau Ioana Ieronim. Apoi, Liviu Antonesei a fost preşedinte al Consiliului Judeţean Iaşi o perioadă (aşa cum am fost şi eu, dar numai câteva luni, pus de revoluţionari la Focşani, pe 22 decembrie 1989, preşedinte al judeţului Vrancea). Sunt pe cai mari optzeciştii Emil Hurezeanu (atotprezent în mass-media, de la Europa Liberă la BBC şi România liberă şi Realitatea TV), întors în România, apoi Cornel Nistorescu sau Ion Cristoiu, îmbogăţiţi din publicistica postcomunistă. Numeroşi scriitori optzecişti sunt şi azi directori ai direcţiilor de cultură (de la Petru Cimpoeşu la Bacău la George Vulturescu şi Adrian Alui Gheorghe la Satu Mare şi Piatra Neamţ). De puţini optzecişti mai ştiu să fie azi membri de partid postcomunist – a fost o modă a înregimentării lor după ce N. Manolescu şi Laurenţiu Ulici şi-au făcut partide, ambele eşuate (aşa se explică de ce optzeciştii n-au decât un parlamentar azi, în persona lui Varujan Vosganian; dar e Varujan Vosganian optzecist, publicându-şi cărţile după Revoluţie?), n-are rost să-i numesc aici.

http://www.centrul-cultural-pitesti.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=3010:out-sider&catid=297:revista-arges-iulie-2010&Itemid=112
Liviu Ioan Stoiciu, Câte ceva despre fenomenul optzecist
în literatura română (III), (în revista Argeş, iulie 2010)


Închei, reţinând scepticismul în formă agravată la adresa fenomenului optzecist (al luării lui peste picior; unii o fac ludic, alţii caută nod în papură) al celor ce nu se recunosc a face parte din el, dar au fost cuprinşi în lista mea (în genul lui Virgil Diaconu în Cafeneaua literară, el are certitudini).
„Optzecismul” nu e buricul pământului, individualităţile lui vor avea posteritate? Să continui. Până la Revoluţie au intrat în rândul disidenţilor la Iaşi optzeciştii Dan Petrescu (după Revoluţie a condus la Bucureşti MNLR, a fost în Ministerul Culturii secretar de stat), Liviu Antonesei, Luca Piţu, Liviu Cangeopol (plecat în SUA) – cu ei am semnat şi eu Apelul pentru nerealegerea lui Nicolae Ceauşescu secretar general la al XIV-lea congres, alături de Mariana Marin. Am aflat după Revoluţie că un text protestatar anticeauşist a semnat şi poetul Viorel Padina, azi avocat de succes într-un orăşel (dar e atotprezent pe Internet). Alţi optzecişti au colaborat cu PCR-Securitate (până azi n-am auzit decât de un optzecist constănţean că a primit de la CNSAS decizie că a colaborat cu Securitatea şi a făcut poliţie politică; dar şi Andrei Corbea şi Sorin Antohi au fost puşi la zid, acuzaţi că au colaborat cu Securitatea; sigur, între optzecişti sunt şi autori de texte în care proslăveau partidul unic şi pe soţii Ceauşescu, sau semnau scrisori deschise, puşi de Securitate, în care atacau Radio Europa Liberă şi Vocea Americii, sau direct pe scriitorii emigraţi, în frunte cu Virgil Ierunca şi Monica Lovinescu).
Unii dintre optzecişti sunt în prim-plan (Mircea Cărtărescu, H.R. Patapievici, Stelian Tănase, din motive diferite), alţii sunt solidari între ei (cenacliştii de Luni, în principal, au ocupat toate istoriile literare şi manualele şcolare), unii s-au impus după douăzeci de ani de la Revoluţie (Ioan Holban, Ion Simuţ, Mircea A. Diaconu, Nicolae Bârna, Adriana Babeţi, Vasile Spiridon, Radu Aldulescu, Mircea Bârsilă, Paul Aretzu, Adrian Alui Gheorghe, George Vulturescu, Cassian Maria Spiridon, Gellu Dorian), unii au emigrat (Matei Vişniec şi Andrei Zanca sau Al. Dohi, Valery Oişteanu, apoi prozatoarea Carmen Francesca Banciu şi criticul Cristian Moraru, eseiştii Dan Arsenie şi Mihai Dinu Gheorghiu sau Dumitru Radu Popa; eventual şi Andrei Codrescu; Gabriel Stănescu, care are revistă şi editură în România, Origini, face naveta în SUA, unde are familia). Alţii s-au izolat, mai mult sau mai puţin boemi: Viorel Mureşan la Jibou, Gh. Ene pe lângă Buzău, Marian Dopcea la Isaccea, Gh. Iova, Octavian Soviany, Ioan Buduca, Ioan Groşan, Dan Stanca, Sorin Preda, Simona Popescu, Marian Drăghici, Paul Daian, N. Stan şi Mihail Grămescu, criticul Gabriel Rusu, apoi Simona Grazia Dima, Aurel Maria Baros, Denisa Comănescu şi Cornelia Maria Savu, Adriana Bittel, Dan Stanciu, Andrei Oişteanu, G. Stanca, Dan Angelescu, la Bucureşti, între ei mă trec şi pe mine şi pe prozatoarea Doina Popa, sau Dora Pavel, Ştefan Borbely, M. Dragolea, Dan Damaschin, Vasile Sav, Augustin Pop, Radu Ţuculescu, Ioan Milea, Ion Vădan (a cumpărat editura Dacia), Ion Cristofor la Cluj, Dan Perşa la Bacău, iar la Iaşi – Dan Giosu, Dorin Spineanu, Valeriu Gherghel şi Dorin Popa, Daniel Dimitriu, Mariana Codruţ şi C. Pricop (a condus o revistă literară, Continental), apoi Vasile Gogea, strămutat, Ovidiu Moceanu şi Claudiu Mitan, Daniel Pişcu şi soţia lui, Dina Hrenciuc, la Braşov, Marian Odangiu, Eugen Bunaru, Costel Stancu, Gh. Lână şi Eugen Dorcescu la Timişoara, Constantin Severin la Suceava, Ion Tudor Iovian la Buhuşi-Bacău, Ioan Evu la Hunedoara şi Nicolae Băciuţ la Târgu Mureş (conduce o revistă, Vatra Veche), Sorin Gherguţ, Cornel Cotuţiu şi Ovidiu Nuşfelean la Bistriţa (conduce revista Mişcarea literară), Ioan Mihai Cochinescu şi C. Hârlav la Ploieşti, Gh. Achim la Baia Mare, Gh. Mocuţa la Carei, Ioan Radu Văcărescu la Sibiu (conduce azi filiala USR), apoi Dumitru Ungureanu la Găeşti, Lucian Strochi şi George Calcan în Neamţ, Minerva Chira la Negreni-Cluj, Bucur Demetrian şi Ioan Lascu la Craiova, alţii sunt cotropiţi de obligaţii duhovniceşti (Ioan Pintea la Bistriţa, Constantin Hrehor într-o comună suceveană), alţii sunt artişti (prozatorii Mircea Diaconu, actor, azi senator, şi regizorul Mircea Daneliuc), alţii fac trecerea spre nouăzecism, cum e Ioan Es. Pop (conduce un supliment al Ziarului Financiar, numit Ziarul de duminică; azi el apare numai pe Internet) şi Cristian Popescu, alături de Paul Vinicius şi Radu Sergiu Ruba sau de „grupul braşovenilor”, de la Simona Popescu şi Ioana Pârvulescu la Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Marius Oprea, alţii s-au dat la fund (Ileana Zubaşcu, Hanibal Sănciulescu şi soţia lui, tot prozatoare, Anca Delia Comăneanu, sau criticii Victor Atanasiu şi Val. F. Mihăescu). Dorin Sălăjan a murit. A murit şi criticul constănţean Valentin Tescanu. Nu mai ştiu nimic de Tudor Vlad, Corneliu Ostahie (e cronicar de artă, alături de poetul Pavel Şuşară), Ioana Călina Marcu (conducea o editură, la un moment dat, Vezuviu), Anton Sebastian Floraţiu, Sanda Cordoş, Eugen Curta, Corina Ciocârlie, Ion Buzera, Ioana Bot, Dinu Adam, Florin Toma, Liviu Pendefunda, Aurel Antonie, M. Mănuţiu, Adrian Oţoiu, Doru Kalmuski, Marian Ilea, C. Hârlav, Smaranda Vultur, Horia Ursu, Mihaela Ursa, Alexandru Uiuiu, Monica Spiridon, Emil Paraschivoiu, Liviu Papadima, C. Arcu, Marin Victor Buciu, Ionel Bota, Ştefan Ion Ghilimescu, Marius Iosif, Florin Şlapac – toţi sunt optzecişti? Sau Ion Burnar, Lucian Avramescu, Viorel Buruiană, C. Preda, Bianca Marcovici (e plecată în Israel), Smaranda Cosmin, Tudor Cristian Roşca, Ion Bala (a murit), Miruna Runcan, Ştefan Mera, Ion Pecie, Marian Popescu, Dan Grădinaru, Al. Ungureanu, Răzvan Petrescu, Marian Drumur, Marian Barbu, Koscsis Francisko, Irina Airinei, Ion Dumbravă, Dumitru Udrea, Radu Drăgan, Augustin Iza, Grigore Georgiu, Felix Sima. Apoi, Gh. Glodeanu e optzecist? Dar Radu Voinescu? Amândoi conduc reviste literare (unul la Baia Mare, Nord literar; şi altul la Buzău, Diagonale – nu mai apare). Dar C. M. Popa, care conduce revista Mozaicul? Se consideră optzecişti şi scriitori care scot reviste literare, precum Eugen Dunăreanu la Constanţa (Ex-Ponto) sau Mircea Dinutz (revista Pro Saeculum) şi Gh. Neagu (Oglinda literară) la Focşani, sau Florin Dochia la Câmpina (Revista Nouă) şi Stan V. Cristea la Alexandria (Meandre) sau Aurel Pop la Satu Mare (Citadela). Dar mai sunt optzecişti Şerban Codrin şi Laurian Stănchescu, Marin Ifrim, D. Pană, Petruţ Pârvescu, N. Scheianu, Viorel Tăutan, Echim Vancea, Ion Maria, Victor Munteanu (care organizează un festival anual, „Avangarda XXII”), Gh. Pârja? Sau Tudorel Urian şi Dan Pavel sau Marian Costandache. Sau Viorel Ştefănescu, la Galaţi, Lucian Alecsa la Săveni-Botoşani, Theodor Codreanu la Huşi. Regret că las la o parte optzeciştii basarabeni şi din Banatul sârbesc, remarcabili. Din nenorocire, e o listă lungă de scriitori optzecişti care ne-au părăsit de tineri pentru totdeauna: de la liderii Mircea Nedelciu la Mariana Marin, Ion Stratan, Ioan Flora sau Aurel Dumitraşcu (care a dat numele unui concurs de debut editorial la Piatra Neamţ, ani la rând, concurs iniţiat de Adrian Alui Gheorghe, cel ce i-a publicat opera lui Aurel Dumitraşcu, devenit un poet important după moarte) şi Cristian Popescu, la Gheorghe Crăciun şi Ioan Lăcustă, sau criticii Radu G. Ţeposu, Mircea Scarlat, Radu Săplăcan, Al. Th. Ionescu, Dan Al. Condeescu sau Val. Condurache. Lista optzeciştilor dispăruţi e lungă (las la o parte faptul că unii dintre ei s-au sinucis): de la Ion Monoran şi Augustin Frăţilă, Dan David, Paul Grigore la Mircea Doru Lesovici sau Emil Iordache şi Valeriu Bârgău sau politicienii George Pruteanu şi Cornel Brahaş, sau Al. Pintescu, sau Tudor Dumitru Savu sau Patrel Berceanu şi Ion Chichere, Virgil Raţiu, Ştefan Ioanid, Călin Angelescu, Gabriela Negreanu, Radu Stoenescu şi Cristian Şişman. Merita să consult o carte a lui Gellu Dorian despre cei dispăruţi de tineri, dar am rătăcit-o. Am încercat aici să ţin un pomelnic al câtor mai mulţi optzecişti, să mă ierte cei pe care i-am uitat (i-am lăsat deoparte şi pe optzeciştii traducători, tip Marius Dobrescu). Un lider care a făcut legătura între optzecişti şi nouăzecişti a fost şi Justin Panţa, a murit. Va face cineva o inventariere a tuturor optzeciştilor şi ne va da o cifră a lor? N-o să credeţi, dar lista continuă, fie şi numai la poeţi, dacă e să insist pe exemplul lor (o preiau din „Antologia poeziei generaţiei ’80”): Ligia Holuţă, Dinu Pătulea, Judith Meszaros, Adrian Sehelbe, Domniţa Petri, Marius Daniel Popescu (azi celebru în Germania ca prozator), Ioan Barassovia, Angela Nache, Marin Lupşanu, Romulus Brîncoveanu, apoi N. Alexandru-Vest, Traian Furnea şi Ronald Gasparic (au murit toţi trei; pe numele lui Ronald Gasparic a fost organizat un festival internaţional la Iaşi), Doina Teodorovici, Th. Purice, Ion Urcan, Mihai Minculescu (a murit). Dar sunt şi scriitori care au publicat primele lor cărţi în anii ’80 şi nu se consideră optzecişti, de la Ion Istrate la Adrian Lustig, Mircea Pora, Dan Culcer sau Caius Traian Dragomir. „Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă” de Radu G. Ţeposu cuprinde şi nume necunoscute mie.
Nominalizările la premiile literare care contează sunt şi azi dominate de optzecişti. Optzeciştii ocupă poziţii-cheie în viaţa literară, la Uniunea Scriitorilor (la centru şi la filiale), în fruntea revistelor literare, au edituri şi sunt influenţi la universităţile şi liceele care cresc viitori scriitori. Optzeciştii au antologiile lor de versuri, proză şi texte teoretice, au loc de cinste în manuale şi cursuri universitare, sau în istorii literare. Optzeciştii au impus o paradigmă a lor în literatura română (şi nu mă refer numai la contestatele textualism şi postmodernism), fără prezenţa lor literatura română de azi este imposibil de conceput. Intraţi în competiţie cu literatura română scrisă până la ei (şi, mai nou, cu literatura română scrisă de urmaşii lor, nouăzecişti şi douămiişti), au compatibilizat literatura română cu literatura universală, depăşindu-i limitele. Pe de altă parte, atitudinea optzeciştilor la masa de scris a grăbit prăbuşirea comunismului (a regimului dictatorial): ei au operă scrisă înainte de Revoluţie şi după Revoluţie. Destinul le-a înjumătăţit viaţa literară: tinereţea în totalitarism şi maturitatea în libertate. Adică optzeciştii se dovedesc a fi produse performante ale comunismului şi ale democraţiei postcomuniste. Din păcate, nu şi-au găsit criticii pe măsură care să-i evalueze la adevărata valoare. Nici N. Manolescu (cu atât mai puţin ceilalţi autori de istorii literare) nu le-a perceput esenţa operei. Dacă n-ar fi avut propriii critici de excepţie, optzecismul ar fi fost considerat ca o mişcare literară care a acţionat în grup şi s-a autoimpus forţat, liderii lui fiind detronaţi din interior, conform unor politici de gaşcă. Scepticii pot vedea însă că personalităţile optzeciste au stilul lor recognoscibil. Unii optzecişti au publicat o carte (tip Eugen Suciu), alţi 40 de cărţi (gen A.T. Dumitrescu). Supranumită „generaţia în blugi” înainte de Revoluţie, ţin să subliniez că eu n-am avut blugi. Mulţi optzecişti au publicat şi cărţi de versuri şi de proză sau de teatru şi de eseu sau de publicistică, dar şi de critică.
Am acoperit cât mai multe nume (şi am uitat atâtea altele). Ion Bogdan Lefter a publicat un dicţionar al scriitorilor din anii ’80 (şi ’90), incomplet. Mircea Nedelciu a înfiinţat o alternativă la Uniunea Scriitorilor, anume Asociaţia Scriitor Profesionişti din România (ASPRO) – pe care a îngropat-o Ion Bogdan Lefter (el are pe conştiinţă şi dispariţia revistei optzeciştilor, Contrapunct). Apropo: nu-şi duc la capăt proiectele optzeciştii, „că aşa e la români, nu-şi duc nimic până la capăt”? Revoluţia le-a tăiat avântul? Liderii optzecişti morţi de tineri, nu şi-au dus nici ei la capăt opera?



________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

Optzecismul

Ion Pop, Mircea A. Diaconu, Mihaela Ursa, Andrei Terian, Paul Cernat, Claudiu Komartin, Ion Bogdan Lefter, Mircea Cărtărescu


Ion Pop
RECAPITULĂRI…

Optzecism-postmodernism : iată o temă tot mai dificil de abordat. A fost atât de mult dezbătută, reluată, repetată la noi până la senzaţia că se bate apa în piuă, încât nu prea te mai îndeamnă condeiul (electronic...) să te apropii de ea. (Cea mai recentă şi, poate, mai sistematic-sintetică prezentare a postmodernismului o putem găsi în excelentele pagini semnate de Nicolae Leahu în revista Semn, nr. 4, din 2007). Ce se mai poate spune acum despre patern-fraternele raporturi dintre generaţia de la ’80 şi postmodernii ubicui şi greu de identificat, totuşi ?
După îndelunga bătătorire a drumurilor şi scorojirea vopselelor de pe indicatoarele cu pricina, rămânem, poate, cu ideea că « postmodern » e mai ales acel spirit (apărut după ce radicalismele avangardei istorice, atât în contestarea trecutului cultural cât şi în afirmarea noutăţii) de relativizare ironică a oricărei formule literare şi îmbrăţişare un pic ipocrit amoroasă a statuilor din parcurile imaginarului, de scădere a febrei sincronizării cu ultimele vociferări ale orei literare, pe un fond de scepticism generalizat în ce priveşte posibilitatea unor alte înnoiri radicale ale expresiei etc. Invazia informaţională din ultimele câteva decenii n-a prea mai lăsat spaţiu pentru bătălii sângeroase cu « vechiul » şi pentru victoria până nu de mult dificilă şi nesigură a « noului » : biruitorii modernităţii intră pe fereastra internetului gata învinşi, cedând... hipermodernităţii.

Pe orizontul acesta de murmur/vuiet textual, cum să mai reziste şi văduvele femei dace în faţa legiunilor cotropitoare ex toto orbe romano ? Brasajele devin inevitabile, hibridizarea e de la sine înţeleasă, « globalizarea » e în curs printre atâtea „sfârşituri » (dintre care n-a fost confirmat vreunul) - al istoriei, al artei, al gândirii « tari », ba chiar a excepţiei care este omul, încât nici o gaură de şarpe din spaţiul literar-cultural nu mai poate apăra vreo « puritate » stilistică, vreun cuib de cârtiţă scriitoare izolată în întunericul ei dogmatic. – Dar, dacă noul este aşa de mult relativizat, de ce s-ar mai sporovăi atâta în jurul valorii unice şi exclusive a ultimilor veniţi (ajunşi, între timp penultimi, antepenultimi etc.) ? Şi totuşi, se « bavardează » în continuare...

La vremea ei, ceea ce ştim astăzi că există la noi ca « generaţie 80 » a intrat în scenă îndeajuns de spectaculos pentru a semnala mai degrabă o (importantă) componentă programatică neo- sau post-avangardistă. Ancheta, de neocolit, din ultimul număr al revistei « Echinox » din 1979, atesta prezenţa unor asemenea accente. Mai întâi in răspunsurile lui Mircea Cărtărescu, care vorbea atunci ca un adevărat strănepot al avangardei istorice, despre un « vacuum poetic » înainte de intrarea în scenă a noii generaţii – ecou târziu al unor rupturi radicale cu alte trecuturi şi cu un tip de literatură asimilat în grabă modernismului « înalt », purist, estetizant, manierist, livresc, atacat acum la generaţia anilor ’60. Deplasarea dinspre literar spre existenţial, căutarea, aşadar, a unei noi autenticităţi a scrisului, gustul afişat pentru actualitate şi concretul vieţii cotidiene (vezi sloganul « coborârii poeziei în stradă »), ba chiar o afirmaţie făcută mai apoi de tânărul Cărtărescu cu privire la « maşina de scris » ca instrument la care se produce direct literatura, în ritmul mecanic care e şi al epocii (acum, ar fi invocat, desigur, calculatorul şi internetul), făcea ecou direct, aproape literal, exigenţelor unor « integralişti » de pe la 1925. Poemul trebuia sa înregistreze aluvionar-whitmanian cât mai multă şi mai diversă « realitate », caracteristică de fapt tot unei modernităţi dinamice, desigur colorată cu nunaţe noi, căci trecuseră decenii de la îmbrăţişarea dintâi a civilizaţiei urbane şi maşiniste, de « fază activistă industrială »...

Magda Cârneci, atunci sub pseudonimul Magdalena Ghica, invoca, la rândul ei, o similară angajare în real, - o « realitate până la sânge » - în viaţa cu toate dimensiunile ei, revendicând pentru discursul poetic o abundenţă de fapte şi de limbaje echivalentă cu cea a noului puls al epocii. Iar prima sa carte de poeme urma să se intituleze Hipermateria...
Ceea ce se reţinea ca accent particular era atunci – ca şi după aceea – mai ales această miză pe « real », pe limbajul mai democratic de fiecare zi – cotidianul era un o prezenţă mereu clamată -, colocvialitatea expresiei, în orice caz înmulţirea registrelor expresive.

O asemenea poziţie era, desigur, de judecat ca aducătoare de prospeţime în raport cu « neomoderniştii » - dar şi cu ceva mai vechile atitudini vizând o similară contestare a « poeziei de cabinet », cu îndemnul de a respinge o poezie care « moare de prea poezie » şi de a reţine « sudoarea şi sângele celei mai recente istorii », cum se exprima patetic un manifest bogzian din 1933 ; apoi, la « generaţia războiului », pentru care « maşina de cusut cuvintele în gând » trebuia să cedeze locul dramelor sângeroase ale momentului etc.

Dacă « marile naraţiuni », marile « povestiri » despre lume erau din nou puse în chestiune, îndoiala îşi schimba, de fapt, nu atât obiectul (căci pentru fiecare mişcare novator-contestatară, « naraţiunea » de repudiat era câte un segment al Tradiţiei sau chiar tradiţia culturală întreagă) cât contextul care-l definea. În zisa « postmodernitate », se contestau, de fapt, nişte absoluturi, nişte absolutizări extreme ale programelor negativ-novatoare, toate febrele înnoirii şi ale « progresului », admiţându-se brasaje şi coexistenţe de stiluri şi sensibilităţi – numai că, în mod tacit, ele erau « controlate » de o conştiinţă critică, interogate şi avertizate că nu pot fi primite în noile rame şi montaje textuale fără un asemenea examen : se treceau, totuşi, nişte frontiere...

Într-o lume de texte, comunicarea era firesc să se producă tot între texte, iar numita « intertextualitate » o sugera şi servea abundent, cu atât mai mult cu cât foarte « modernista » conştiinţă de sine a literaturii, autoreflexivitatea ei, nu apărea decât şi mai agravată la această nouă vârstă a scrisului. Se ştia, dincolo de apetenţele pentru « real », că trăim, în fond, într-o lume de litere şi cuvinte şi că în realul nostru e mult spectacol, cu măşti, decoruri, actori, că ne scriem şi rescriem mereu, că artefactul, simulacrul şi convenţionalul au parte egală în viaţa lumii de azi. Învestiţia « ontologică » a scrisului era, astfel, serios concurată de conştiinţa că avem de-a face, scriind, cu o lume de hârtie, că producem lumi de hârtie, combinând şi recombinând texte, până la a ajunge la sentimentul, nu foate încurajator, că nu facem decât să re-scriem... Textualismul era, aşadar, ca şi conturat în acest univers de sensibilitate organic asociată cu conştiinţa reamintită a convenţiei literare, acum acceptată, de bine de rău, ca inevitabilă.

Când, în ancheta evocată mai sus, lui Mircea Cărtărescu al nostru îi « scăpa » o frază precum : « Cine nu ştie să uimească să meargă la ţesală », citând din baroc-manieristul Gianbattista Marino, nu arăta că e doar neatent. Viziunea lui poetică în formare era deja avertizată asupra ponderii artefactului, « ingeniului » unei lumi dedate cu textul şi cu posibilităţile lui ca ars combinatoria, - prin urmare era limpede că invocata priză la realul şi concretul existenţial includea, volens nolens, şi experienţa Bibliotecii, livrescul, asumate acum, desigur, la rândul lor, printre datele « trăirii », deci obligate., cumva, la « autenticizare »... Amprentele digitale ale autorului de pe o celebră carte de poeme avangardiste trebuiau să re-certifice autenticitatea documentului ca viaţă scrisă şi literă trăită...

Iată, deci, că, dacă s-a putut proclama « postmodernistă », această literatură inaugurată în anii 80 era astfel şi în sensul că, venind după, nu avea cum să nu conserve ceva – şi încă mult – din spiritul modernităţii, cu ambele ei deschideri, către text şi « viaţă». La noi, oricum, postmodernismul – atât cât putea fi – nu urma, în orice caz unei noi « faze activiste industriale », deja obosite şi extenuate de goana febrilă după progrese, ci – mi se pare – încerca să se articuleze şi sincronizeze fiind atent cu o « ureche » la avangarda istorică şi cu alta la « beatnicii » americani, foarte citiţi atunci la Bucureşti, prin Cenaclul de Luni... Cam tot aşa cum, avangarda românească, neavând prea multe de contestat într-o tradiţie locală încă prea puţin împovărătoare, trăia mental la Paris şi aiurea, încercând să se sincronizeze peste frontierele reale, geografice şi literare.

« Postmodernismul » optzecist apare, dacă suntem atenţi şi nedeformaţi de impulsuri militante, de baricadă generaţionistă, drept un fenomen cu mai mulţi afluenţi, ca îndatorat tradiţiilor modernităţii europene şi româneşti pe care o continuă pe sub sau peste « neomodernismul » de la ’60, nici acela ocolit în totalitate şi fără contaminări, ce aveau să fie, de altminteri recunoscute mai încolo – măcar prin câteva trimiteri la « şcoala de la Târgovişte » în proză ori la poeţi ca Mircea Ivănescu şi Leonid Dimov. (Adică – atenţie – la scriitori foarte sensibili faţă de text şi mişcarea formelor, sintaxelor, convenţiilor literaturii ca lume de vorbe ori de hârtie...). Dar de ce nu şi la Marin Sorescu, cel din Descântoteca, bunăoară ?
Idealul autenticităţii « trăirii » şi conştiinţa (auto)critică a constructorului-deconstructorului de texte coexistă inevitabil aici, împărţindu-şi sarcinile şi meritele. Iar dacă aşa par a sta lucrurile, o propunere precum cea a lui Alexandru Muşina, privind un « nou antropocentrism » e de primit cu ceva mai multă bunăvoinţă şi deschidere decât alte poziţii prea exclusiviste. Căci, dincolo de observaţia de bun simţ că la noi nu se putea vorbi, pe axa cronologiei corecte, de un post-modernism de epocă post-industrială, rămâne adevărul mai consistent al exigenţei reconectării cu condiţia « omului concret » de azi, într-un univers de- şi re-sacaralizat, cu obiectele lui comune profane, epifanii poate derizorii a ceea ce a mai rămas din metafizic şi transcendent în sensibilitatea şi conştiinţa omului modern. Despre aşa ceva era, în fond, vorba, aceasta şi era problema ce se punea în contextul dictaturii comuniste cu constrângeri ale cenzurii temporar şi efemer destinse şi obligând la cât mai mai distanţări de concretul neconvenabil al vieţii imediate. Iar optzeciştii nu aveau cum să nu supună unor medieri, fie şi mai restrânse decât cele simbolic-estetizante ale multora dintre scriitorii generaţiei precedente la care cota de realism efectiv critic rămânea foarte dificil de exprimat şi mereu controlată sever de cenzură. De aici, ponderea ironiei, a jocului intertextual, a voitei prozaizări a planurilor de referinţă la real, a încercărilor de a apropia până la identitate, prin intensificări expresioniste ale « senzaţiei », textul de viaţă, printr-o sugestie a corporalităţii semnificantului, prezentă deopotrivă în proză şi în versuri. Să ne gândim la un Mircea Nedelciu sau Gheorghe Crăciun, la Mircea Cărtărescu, Al. Muşina, Mariana Marin, Ion Mureşan, Aurel Pantea şi atâţia alţii...

În ultimă instanţă, se poate lesne trage un soi de concluzie cu valabilitate mai generală, şi anume că pretenţia înnoirii radicale (chiar dacă, programatic, se afişează complezenţa faţă de mozaicul tuturor limbajelor trecutului) trebuie, totuşi, relativizată : nici generaţia 80, ca nici o altă vîrstă literară, nu poate fi scoasă din ansamblul unei anumite dinamici a fenomenului literar, cu raportări şi confruntări fireşti între sensibilităţi şi moduri de a scrie ce se succed, revin prin anumite componente, retopite în substanţa noilor forme de expresie. Contextul socio-literar contează enorm în evaluarea acestor manifestări, fie ele şi de ultimă oră, ceea ce se schimbă sunt « decorurile » societăţii şi ambinţei culturale, accentele pe anumite elemente al ecuaţiei dintre scris şi real, eu şi univers, scris şi scrisuri. Mai adegrabă conturarea tipologică a unor mişcări – şi optzecismul este una, semnificativă – e de avut în vedere, căci în interiorul aeleiaşi generaţii biologice se ştie că pot coexista şi convieţuiesc, de fapt, inevitabil, formule diferite, tipuri de discurs diversificate. « Absolutul » valorii se aproximează din relativităţi şi relativizări de acest tip şi urmează o înscriere în timp a ceea ce s-a numit « eternul uman ». Baudelaire a spus aceste lucruri foarte bine atunci când reflecta asupra modernului şi tranzitoriului, adăugând cealaltă componentă a « eternului », adică a Tradiţiei mari şi permanente.

Aşadar, generaţia 80 are şi ea procentul de « postmodernitate » pe care îl pot conţine mişcările literare actuale de pretutindeni, dar eticheta de « postmodern » nu se lipeşte peste toată suprafaţa acestui moment literar. Eroarea care s-a făcut şi se mai face în legătură cu subiectul în discuţie este, cred, a generalizării acestui atribut, nu întodeauna foarte clar definit (şi, poate, imposbil de definit în modul cel mai strict). Şi, mai ales, abuzul care face din el un calificativ al valorii. A respinge, în numele lui, experienţe literare valabile, doar din raţiuni de orgoliu generaţionist este un exces şi denotă, la unii dintre militanţii « generaţiei », o lipsă de orizont istorico-literar sau măcar o eludare conştientă a tuturor reperelor acestuia. E un exemplu, din păcate, destul de ilustrativ pentru graba românească a individualizării cu orice a preţ, dacă nu a insului singular, măcar a unor grupări pe criterii de vârstă biologică, presupunând cumva automat şi mecanic excluderea a mai tot ce a fost înainte.

Până la un punct, formula postmodernismului, aplicată generaţiei ’80, a fost pozitivă întrucât a asigurat un fel de solidaritate încurajatoare în suţinerea unui proiect de creaţie, îndeosebi în sensul acelei mize pe autentic, pe nevoia de reaprop(r)iere a realului în toate dimensiunile sale, într-o epocă de noi limitări ale libetăţii de expresie, dar a şi deservit « generaţia » în măsura în care a acoperit cu o umbrelă prea largă şi prea ageneroasă individualităţi puternice şi figuranţi. A fi « optzecist » sau « postmodern » putea echivala cu a fi neapărat scriitor de valoare, în vreme ce condeie autentice din alte generaţii erau împinse spre lada cu gunoi a istoriei literaturii. Ironie a aceleiaşi istorii, în imediata noastră apropiere, aşa-numitţii « douămiişti » se detaşează, la rândul lor, destul de acid polemic, de prea-« textualiştii » din anii ’80 şi de după, consideraţi, aşadar, nu îndeajuns de « tranzitivi » în raportarea lor la realitatea imediată... Exacerbarea voinţei de autenticitate duce, iată, la alte exclusivisme... Prea multă energie militantă s-a cheltuit pe asemenea categorisiri care, cum s-a spus de atâtea ori, sunt valabile doar în calitatea lor de « convenţii necesare » în ordinea structurării unei viziuni aproximativ limpezi de istorie literară, de situare în timpul creaţiei. Dincolo de ele, rămân, cum iarăşi s-a spus mereu, individualităţile, operele, care vorbesc tot prin raportare la seria istorică, dar care o pot – dacă pot – depăşi. Rămânând nu tocmai izolate, dar într-o mică ramă necesară, poate fragilă, de singurătate fertilă.

Mircea A. Diaconu
Cuvinte despre ruinele optzecismului

În urmă cu vreo zece ani, o anchetă pe tema optzecismului pornea de la următoarea întrebare: „Despărţirea de optzecism – un pas spre anonimat sau spre «clasicizare»?”. De reţinut şi azi răspunsul lui Nicolae Sava: „Credeţi că peste 7-8 decenii va mai vorbi cineva despre generaţia ’80 sau despre ierarhizările noastre de acum? Da, vor mai fi amintiţi cîţiva scriitori din acest secol, între care vor fi poate un nume-două din această generaţie a noastră”.

E perspectiva lucidă a unui poet care nu se joacă. Sau care, slujind cu o anume smerenie poezia, nu-şi face iluzii sociale. Nu aşteaptă de la poezie altceva decît poate poezia să ofere. Or, ca să simplific, poezia nu se oferă decît pe ea însăşi. Cînd o face. E un risc pe care puţini şi-l asumă pînă la capăt, cu atît mai mult cu cît în confruntarea dintre generaţii miza reală este lupta pentru putere. O luptă uneori spectaculoasă şi coborîtă în stradă.

La drept vorbind, pe vremea cînd, rebeli, scoteau capul în lume, optzeciştii erau, firesc, „în opoziţie”. O opoziţie a minoratului. Susţinuţi, ce-i drept, de cîteva nume puternice, ei nu ocupau poziţii importante în redacţiile revistelor, în edituri abia de puteau să intre pentru a solicita ceva şi nu aveau nici un fel de forţă de decizie. Dimpotrivă, erau la cheremul deciziilor altora şi singura lor armă era versul. Li se întîmpla asta pe bună dreptate: erau şi tineri, şi rebeli, într-o lume despre care nu are sens să mai vorbim. Oricum, dacă nu erau în redacţiile revistelor sau ale editurilor şi nu erau membri ai Uniunii Scriitorilor, nu se puteau plînge, în schimb, că nu făceau naveta pentru a lucra pe la periferii, că nu făceau corectura unor gazete, fie ele şi literare, că nu dormeau în subsoluri, vînzînd cărţi şi slujindu-le astfel, în fine, că nu trăiau la lumina şi la căldura flăcării de aragaz. Iar azi, din nefericire, cînd au propriile reviste, chiar propriile edituri, scriitorul nu mai e o putere socială, iar tinerii poeţi – se plîng ei – nu-i citesc, nu-i cunosc, nu mai depinde de ei. Pe scurt, nu au puterea pe care, în tinereţea lor, au văzut-o la alţii şi la care, poate fără să ştie, tînjesc. Cum să nu fie nemulţumiţi? Pe ei nu-i solicită nimeni, nimeni nu mai depinde decisiv de poziţia lor...

Dar, la drept vorbind, poate că Nicolae Sava nici nu are în totalitate dreptate. Mulţi anonimi speră să se salveze aşezîndu-se confortabil sub umbrela optzecismului, care... nu mai e. În fond, de la decesul lui să tot fi trecut vreo două decenii. S-au mai văzut cazuri de scriitori care să fi rămas cu o oarecare doză de notorietate doar pentru faptul că au aparţinut unor grupări cu pregnanţă, unor fronturi literare. Dar, la ce bun notorietatea dacă tot nu-i mai citeşte nimeni? În vreme ce, scriitori izolaţi, apăruţi fără astfel de platoşe ideologice, rămîn pe nedrept în penumbră. Nu prea mai e cazul optzecismului, căci, dincolo de orice identitate de creaţie, sub semnul lui s-au situat, ori au fost situate, nume, adică lumi, dintre cele mai diferite. Căci dacă ai debutat şi publicat prin anii 80, sau ceva mai devreme, musai că eşti optzecist. Că stai cu rădăcinile în expresionişti, că vii dinspre literatura anglo-saxonă, că resuscitezi ruralismul, că eşti ironic sau tragic, slujitor al plinului sau al golului, nu ai scăpare. Oricum, cu toată această pulverizare asumată, ceva istorie comună, chiar din afara literaturii propriu-zise, trebuie să fi existat. Aşa încît, optzecismul a înghiţit totul. Semn că părea să aibă un stomac puternic. Dar, ca în cazul oricărui fenomen de tipul acesta, după ce înghite totul, stomacul ăsta se autodevoră. Finalmente, cum se întîmplă cu mişcările de felul acesta, optzecismul s-a consumat pe sine însuşi. Şi-i vomită, cum altfel decît afară, pe cei cîţiva scriitori care, eliberaţi aşa, vor trăi eventual cu nostalgia solidarităţii de odinioară. Cei rămaşi în stomac s-au topit în plasma anonimatului.

Altfel, spuneam cîndva că generaţia aceasta mi se pare epigonică şi agonică. Iată: „Epigonică în sens aproape eminescian, căci posedă o luciditate dramatică ce se întoarce împotriva ei înseşi, şi agonică pentru că i-a devenit atît de proprie existenţa publică încît nu vrea s-o părăsească”. N-aş mai spune azi acelaşi lucru. Luciditatea nu ţine locul poeziei. Dar făceam o greşeală de fond: conştiinţa căderii nu are reflexe dramatice, ba e prilejul unei reîntemeieri, fie ea şi iluzorie. Toată ţesătura poetică explorează într-un fel sau altul neantul. Cît despre agonie, ea va fi fost chiar semnul sub care optzecismul s-a născut. Apoi, a devenit un bun prilej pentru contemplarea de sine. Poate că, de va mai fi existînd azi altundeva decît acolo unde îi este locul, adică în cărţile de istorie literară, optzecismul stă pe propriile ruine şi se lamentează.

Andrei Terian.
Trădarea retoricii

Cartea lui Radu G. Ţeposu* nu-i singura istorie literară scrisă de optzecişti. Pe o asemenea listă - una, e drept, nu foarte lungă - ar mai trebui înregistrate Istoria poeziei româneşti a lui Mircea Scarlat (4 volume, 1982-1990), precum şi Istoria literaturii române contemporane a lui Ioan Holban (3 volume, 2006). Cu toate acestea, Istoria tragică & grotescă rămâne, la un deceniu şi jumătate de la apariţie, practic singura istorie literară scrisă despre optzecişti. Fireşte, bilanţul nu e din cale-afară de surprinzător, de vreme ce criticii şi teoreticienii generaţiei au fost primii care au predat armele în domeniu: schiţa istoriografică propusă de Ion Bogdan Lefter în Recapitularea modenităţii n-a depăşit deocamdată stadiul de proiect, pe când Flashback 1985 e o panoramă serioasă, dar care - fie şi numai din pricina intervalului restrâns pe care îl ia în vizor - nu poate ridica pretenţii de istorie literară; Al. Cistelecan a zis pas la provocarea lui Muşina de a scrie o istorie a poeziei postbelice; Ion Simuţ se arată mai preocupat de generaţia '60 decât de propria sa generaţie; Dan C. Mihăilescu pare cantonat iremediabil în foiletonistică şi în radiografierea prezentului; iar Postmodernismul românesc al lui Mircea Cărtărescu e, în ciuda veleităţilor teoretice, doar o pledoarie pro domo. Pe de altă parte, optzecismul apare, în istoriile lui Marian Popa, Eugen Negrici şi Alex. Ştefănescu, mai degrabă ca un concept-fantomă decât ca fenomen cu existenţă literară atestată. În rest - numeroase studii, panorame şi monografii, unele extrem de utile (de pildă, acelea semnate de Mihaela Ursa, Andrei Bodiu, Nicolae Leahu şi Mircea A. Diaconu), însă nicio istorie.

Şi totuşi, este oare Istoria lui Radu G. Ţeposu cu adevărat o istorie? Aceasta e întrebarea. şi de aici încep problemele. Care e, în realitate, obiectul cărţii? De o istorie în sensul "tare" al termenului nu poate fi vorba. Şi nici măcar de o panoramă a literaturii române din deceniul nouă, în maniera celor elaborate de către Al. Piru, pe care Radu G. Ţeposu îl adoptă în unele privinţe ca model. Mai întâi, pentru că, după cum lesne se poate observa, cartea nu acoperă întreaga producţie literară a anilor '80, mulţumindu-se cu scrierile "tinerei" generaţii. În plus, unele volume radiografiate aici datează din deceniul precedent, de vreme ce pragul de jos al Istoriei lui Ţeposu îl fixează debutul lui Mircea Scarlat din 1976. Şi apoi, istoria ca istoria, dar de ce să fie ea musai "tragică şi grotescă"? Răspunsul e uşor de intuit - azi, ca şi la data apariţiei cărţii -, însă autorul nu dă niciun semn că ar vrea să ne scutească de efort. Dimpotrivă, orice consideraţii de natură socială, politică sau economică lipsesc din arhitectura volumului. De unde o întrebare firească: care e istoricitatea de la care se revendică întreprinderea lui Radu G. Ţeposu? La prima vedere, ar fi vorba de un principiu pur literar, în speţă de emergenţa postmodernismului. Însă criteriul nu este aplicat cu consecvenţă: mai bine de jumătate din autorii incluşi în volum se plasează în afara acestui etalon. Astfel încât adevăratul principiu de selecţie şi organizare a cărţii rămâne acela strict biologic: pornind de (adică întorcându-se) la Thibaudet şi Piru, Istoria lui Radu G. Ţeposu este, în realitate, o simplă - chiar dacă densă - dare de seamă cu privire la activitatea incipientă a exponenţilor "generaţiei '80".

Să recunoaştem, totuşi, că unul din principalele merite ale autorului rămâne circumscrierea postmodernismului. Raportat la spaţiul cultural românesc, la anul 1988 (momentul redactării cărţii) şi, nu în ultimul rând, la bibliografia declarată a autorului, conceptul de postmodernism al lui Ţeposu ne apare astăzi extrem de avansat şi, cu unele amendamente, el poate fi utilizat şi în momentul de faţă. În fond, fragmentarismul, ironia, livrescul, intertextualitatea, impuritatea, tendinţa "recuperatoare", de-substanţializarea lumii ş.a.m.d. sunt elemente tipic postmoderne, pe care autorul Istoriei tragice & groteşti le raportează pe cât de prompt, pe atât de pertinent. Culmea este însă că tot de aici i se trag lui Ţeposu şi necazurile.

În primul rând, criticul român nu se mulţumeşte să sintetizeze trăsăturile delimitate de către teoreticienii occidentali şi să le particularizeze pe tărâm autohton, ci are ambiţia de a fi el însuşi un ideolog (se subînţelege: original) al curentului. Or, în situaţia dată, o asemenea pretenţie era din capul locului sortită eşecului: atât din cauza carenţelor bibliografice, cât şi din pricina inegalităţilor dintre culturi (nu cred că o redefinire din perspectivă românească a paradigmei ar putea genera vreodată o regândire globală a conceptului; mai probabil e că aceasta va trece întotdeauna drept o excepţie exotică). Cel mult, Radu G. Ţeposu ar fi putut deveni, înaintea lui Mircea Cărtărescu, un cap programatic al "postmodernismului românesc". Însă el nu se mulţumeşte cu atât; dimpotrivă, autorul Istoriei urmăreşte să teoretizeze chiar Postmodernismul ca atare. Iar rezultatele sunt previzibil dezamăgitoare, mai ales că, dintre cele trei nuclee în jurul cărora se coagulează conceptul său (ironia, retorica şi totalitatea), primele două nu sunt originale, pe când ultimul e de-a dreptul aberant. Nu numai pentru că e contrazis de majoritatea teoreticienilor occidentali, care aşază postmodernismul sub zodia fragmentului, ci pentru că autorul se împiedică aici de propriile sale premise. Pe scurt, Ţeposu încearcă să justifice totalitatea (şi, implicit, aspectul de "romantism întors" al postmodernismului) printr-un ipotetic "model cosmologic heideggerian", aşezat în descendenţa conceptuală a Ioanei Em. Petrescu. Astfel înţeles, conceptul de "totalitate" rămâne însă ancorat într-un fundament ontologic, adică tocmai în factorul căruia "retorica" postmodernă încearcă să-i probeze inconsistenţa. Prin urmare: sau retorică, sau ontologie. Tertium non datur.

Mai interesant este modul în care Radu G. Ţeposu încearcă să-şi coreleze teoria cu praxisul. Criticul intuieşte faptul că, în literatura tinerei generaţii, nu tot ce-i postmodern e automat valoros şi viţăvercea. De aceea, el nu se grăbeşte să-i expedieze pe scriitorii care ies din schemă în sfera (re)tardomodernismului, aşa cum va proceda, câţiva ani mai târziu, Mircea Cărtărescu. Însă nici nu atacă frontal paradoxul, care putea fi rezolvat relativ uşor, prin simpla acceptare a coexistenţei formulelor. În consecinţă, Istoria lui Radu G. Ţeposu relevă când o suprapunere dubioasă, când un ecart bizar între încadrare şi valorizare. De pildă, Florin Iaru este lăudat pentru instrumentarea în manieră postmodernă a intertextualităţii, deşi majoritatea versurilor citate în acest sens sunt cam stupizele (în genul: "Vino la mine cu ora/ vino la mine cu ora să respirăm împreună/ beton şi mortar!/ Însă pe mâna mea stângă / din ceas/ dedus / crescuse un ierbar"), în timp ce Ion Mureşan apare - de astă dată, legitim - în postura de cap de serie, chiar dacă poemele sale, caracterizate prin "vocaţia (…) pentru esenţial" şi "impulsul frenetic de a sălta fiinţa în metafizic", n-au nici în clin nici în mânecă cu postmodernismul. Paradoxul amintit se observă cel mai bine în cazul textualiştilor, în special la Nedelciu şi Crăciun, cărora Ţeposu le reproşează "megalomania textuală", absenţa "instinctului epic", vacuitatea şi "autoreferenţialitatea epuizantă". Numai că acestea nu sunt neapărat carenţe ale autorilor, cât limite conştient asumate ale formulei înseşi. În fond, textualismul presupune tocmai reflexivitate, descriptivism şi autoreferenţialitate, adică… textualizare. Contradicţia devine astfel evidentă, de vreme ce Radu G. Ţeposu ajunge să repudieze chiar elementele care se presupune că ar asigura caracterul novator al paradigmei.

Însă cea mai gravă capcană în care cade autorul Istoriei este de natură retorică. Din faptul că "retorica" e o caracteristică definitorie a postmodernismului, Radu G. Ţeposu înţelege că e obligat şi el, ca bun postmodern ce se află, să interiorizeze în şi prin discurs trăsătura amintită. De altfel, va şi încerca să o facă, însă în două moduri nu tocmai fericite. Pe de o parte, criticul îşi colorează textul cu varii inserturi ludice, ironice sau autobiografice. Numai că, în ciuda anumitor efecte stilistice, comentariile cu pricina nu sunt defel postmoderne, ci doar naiv-impresioniste. Pe de altă parte, Ţeposu focalizează cu precădere aspectul stilistic al operelor, indiferent de genul aparţinător. Ce-i drept, procedura nu e străină de programul de ansamblu al criticului, în special de acea "retorică existenţială" pe care autorul o preconiza în Viaţa şi opiniile personajelor (1983). Atâta doar că, de data aceasta, asistăm la o trădare a retoricii. Căci, spre deosebire de volumul precedent, în care stilul era privit ca modalitate de a figura o lume şi, mai cu seamă, o Weltanschauung, Radu G. Ţeposu regresează acum către retorica tradiţională, ignorând aproape cu desăvârşire "conţinutul" tematic sau ideologic al textului. Or, dacă în cazul poeziei rezultatele acestei metode sunt inacceptabile, în cazul criticii ele sunt de-a dreptul dezastruoase.
Contraperformanţa absolută, din acest punct de vedere, o constituie subcapitolul rezervat lui Ion Simuţ, unde nu aflăm, de fapt, nimic despre Diferenţa specifică. În schimb, Radu G. Ţeposu, adversar declarat al stereotipiilor stilistice şi al "locurilor comune", reuşeşte să producă pe aceeaşi pagină (301) caracterizări de tipul: "Redactarea înaintează ceremonios"; "Îl caracterizează mai degrabă maliţia ceremonioasă"; sau "Lui Ion Simuţ îi prieşte mai cu seamă divagaţia liberă şi erudită, potolită şi ceremonioasă".

Culmea e că, în rarele momente când criticul se aventurează în polemici sau disocieri de "conţinut", argumentele sunt neconvingătoare. Iată, de pildă, cum comentează Radu G. Ţeposu taxinomia poetică a lui Mircea Scarlat: "Tipologic, lirica modernă ar urma, aşadar, două direcţii: "poetizantă" (în linia lui Baudelaire) şi "prozaică" (în linia lui Whitman). Prin acest dualism, criticul polemizează cu Hugo Friedrich, care ar fi atribuit liricii moderne o singură structură, lucru neadevărat, căci, în realitate, eseistul german aşază la temelia modernităţii poetice două modalităţi distincte: o lirică a intelectului ("o serbare a intelectului") şi una alogică, experimentalistă ("prăbuşirea intelectului"). De o parte, Mallarmé, Valéry şi continuatorii, de cealaltă - Rimbaud, Bréton, avangarda în genere." Însă autorul Istoriei comite aici o dublă eroare. Mai întâi, nu este deloc adevărat că Hugo Friedrich admitea dualitatea liricii moderne, de vreme ce, în ciuda scăpării (repede corectată, de altfel) din pasajul invocat, comparatistul german semnalează insistent "unitatea de structură" a acesteia (mai degrabă Ţeposu însuşi confundă aici perspectiva lui Friedrich cu aceea a lui Marcel Raymond). Pe de altă parte, chiar dacă i-am atribui lui Friedrich o asemenea disociere, ea nu coincide defel cu opoziţia pe care o stabileşte Scarlat între "poetic" şi "prozaic". Dimpotrivă, dihotomia cu pricina constituie una din cele mai fecunde idei ale criticii noastre, care va fertiliza în mod tacit majoritatea teoriilor româneşti asupra poeziei, începând cu aceea a lui Nicolae Manolescu ("modernism"/"avangardă") şi sfârşind cu binomul "tranzitiv"/"reflexiv" al lui Gheorghe Crăciun.
Cele mai reuşite pagini din Istoria lui Radu G. ţeposu rămân, fără îndoială, acelea consacrate prozei. Se vede treaba că interpretul se află aici în elementul lui, iar aşa-zisa "retorică existenţială" se adevereşte, în aceste situaţii, nu numai cu vorba, ci şi cu fapta. Iată cum sună un fragment din cea mai reuşită analiză a Istoriei, având ca obiect scrierile lui Ştefan Agopian: "Personajele prozatorului trăiesc, deopotrivă, în trecut şi în viitor, ele sunt scrise de destin; precum cartea însăşi e produsul unui text misterios şi infinit, sunt aţâţate în permanenţă de gustul instigaţiei şi al supliciului. E o lume care trăieşte sub semnul completului şi al nestatorniciei, al lipsei de transcendenţă şi al confuziei. Aşa cum timpul se exfoliază, ca o cortină grea de pluş, arătându-şi când faţa trecută, când pe aceea viitoare, tot astfel grotescul fuzionează cu sublimul, spiritualul cu visceralul, angelicul cu demonicul, realul cu visul, aparenţa cu esenţa, moartea cu viaţa, ficţiunea cu istoria. Protagoniştii au când carnaţia fiinţelor celor mai palpabile, când transparenţa himerelor."
Totuşi, asemenea cazuri sunt rare. Istoria lui Radu G. Ţeposu nu străluceşte prin analize. Meritul ei de prim ordin rămâne însă acela de a fi dat o tablă de valori a literaturii "generaţiei '80". Una care, fireşte, nu mai poate fi acceptată în întregime şi astăzi. Numai că acest lucru se întâmplă din cauza scriitorilor înşişi. Şi nu a criticului lor, care şi-a făcut bine treaba.

* Radu G. Ţeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ediţia a III-a, prefaţă de Al. Cistelecan, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2006, 336 p.

MIHAELA URSA
Optzecismul – paradigmă sau coincidenţă

Când un subiect oarecare devine prilej festivist, pretext de „aniversare”, canonizarea lui nu mai poate fi pusă la îndoială. Eventual, chestionate pot fi raţiunile sau politicile favorizante. Certitudinea că optzecismul face parte astăzi din canonul cultural românesc nu este întreţinută numai de frivola lui asociere cu un anumit trecut bine de celebrat periodic, şi nici neapărat de intrarea autorilor optzecişti în educaţia literară obligatorie a şcolarului român, cât de o anumită percepţie a sa drept paradigmă fundamentală, drept reper cultural.

Iniţial, optzecismul are o structură reactivă, iar termenul de opoziţie este o anumită poetică a anilor ’60: doar „o anumită”, pentru că, din bun reflex postmodern, una dintre primele preocupări ale optzeciştilor este rescrierea: a temelor, a manierelor, a tehnicilor. În această ordine de idei, în poezie (v. incomparabilul Levant cărtărescian), ca şi în proză (v. măcar Compunere cu paralele inegale sau Acte originale/ Copii legalizate ale lui Gheorghe Crăciun), optzecismul recuperează oblic, parafrastic şi ludic-citant conţinuturi culturale preferenţiale precum cele descrise de Sorin Preda într-o intervenţie din antologia de texte optzeciste Competiţia continuă: „vizionarismul eminescian”, epicul paşoptist, „urbanismul şi anticalofilia” scrisului lui Camil Petrescu, „incizia psihologică” a lui Anton Holban, „inocenţa urmuziană”, „propensiunea către adevăr” a lui Radu Petrescu, refuzul şaizecist al „unor modele vetuste” şi mai ales, crede autorul, caragialescul. În critică, recuperat este mai degrabă un model ştiinţific (maiorescian ori lovinescian), decât impresionismul călinescian. Lui i se adaugă covârşitor integrarea structuralismului şi a poststructuralismului francez (v. voga lui Roland Barthes, care duce la traducerea lui masivă la Editura Univers), precum şi a unor tendinţe teoretice anglo-saxone. Acest moment al afirmării opozitiv-reactive mi se pare astăzi a fi şi momentul de maximă „simpatie” publică faţă de optzecişti: oricât de cenzuraţi, majoritatea reuşesc să publice pe fundalul uneia dintre cele mai negre perioade ale comunismului românesc, ceea ce îi transformă într-o generaţie contraculturală cum nu se poate mai ofertantă pentru cititorul suprasaturat ideologic. În plus, scrisul lor rezonează atât de bine cu postmodernismul anglo-saxon ori chiar cu noua-literatură franceză, încât foarte curând şi chiar înainte de definirea termenului, sunt declaraţi „postmoderni” naţionali.

Desigur, la lipirea ultimei etichete contribuie şi una din cele mai unitare şi coerente ofensive de auto-definire conceptual-teoretice din istoria noastră literară, optzeciştii explicându-şi, interpretându-şi sau chiar emulând o poetică generaţionistă într-un număr impresionant de articole şi studii. Tehnica favorită de auto-descriere generaţionistă este, în aceste articole, fixarea deosebirii de generaţiile anterioare la nivelul rupturii (căci e deocamdată înregistrată ca o ruptură!) dintre modernism şi postmodernism. Cu alte cuvinte, chiar membrii generaţiei sunt cei care spun „suntem postmoderni”, fără să investigheze neapărat sfera noţională a termenului, pentru că au nevoie să spună „suntem cu totul şi cu totul altfel/ noi” (a se vedea aici şi incredibila rezistenţă pe care o are la noi semantica „noului”, altfel vetustă în cele mai multe forme de postmodernism occidental). Ironia istoriei transformă astăzi atu-urile afirmării optzeciste în tot atâtea prilejuri de blam: unul dintre reproşurile recurente la adresa optzecismului a devenit tocmai neimplicarea politică, respectiv accesul (oricât de dificil şi obstaculat) la public cu texte complet „oarbe” la situaţia politică a României de atunci. Autobiografismul fragmentarist, văzut altădată drept supapă a refulărilor impuse de sistem, ajunge acum să nu mai însemne mare lucru pentru atacatorii dezimplicării politice. Un alt reproş vine din modificarea percepţiei „postmodernismului” în vulgata mai mult sau mai puţin avizaţilor: din titlu de laudă, conceptul devine substitut calomnios în contextele cele mai neaşteptate cu putinţă: la apărătorii purismului estetic, la aceia ai coerenţei tradiţionale a epicului, ba chiar şi la autoproclamaţi campioni ai moralei, de diverse coloraturi.

Un alt tip de reacţie pune şi el în valoare, prin contrast, tocmai impactul şi vitalitatea curentului optzecist: dacă despre nouăzecişti nu s-a putut vorbi în nume colectiv decât de dragul tipologizărilor literare, douămiiştii au conturat pentru prima oară după momentul ’80 o paradigmă generaţionistă. Reacţia care mi-a reţinut atenţia drept unul dintre cei mai buni indicatori ai presiunii culturale inhibante a momentului optzecist este virulenţa cu care douămiiştii sau milenariştii au simţit nevoia să conteste visceral şi umoral, lipsit de argumente concrete, poetica generaţiei ’80. Aciditatea contestaţiei, afirmată ca antipatie pură, se dorea un nou termen de atestare generaţionistă, iar alegerea momentului ’80 drept ţintă de atac definea de fapt statura lui incontestabilă.

În primul număr al revistei „Paralela 45”, din 1996, Al. Cistelecan numeşte primul moment al optzecismului „faza insurecţională” sau „generaţia de contras”, atrăgând atenţia asupra nevoii de modificare de tempo, precum şi asupra redistribuirii de mize. Criza optzecismului – căci o altă dovadă a canonicităţii sale este tocmai angajarea într-o criză de maturitate – se consumă tocmai în această schimbare de macaz. Până aici, totul pare să susţină existenţa unei paradigme: o anumită unitate de poetică (pe care n-o voi relua aici, asupra ei comentatorii au ajuns la un oarecare consens), o suficient de mare coerenţă şi rezistenţă istorică, precum şi o detaşare evidentă de paradigmele trecute, precum şi, s-a văzut ceva mai târziu, de cele ulterioare. Cred că despre „paradigma optzecistă” se poate discuta cu argumente cam până în momentul semnalat. După acest punct însă „faza constructivă” pare să nu mai aibă parte de aceeaşi energie colectivă. Unii optzecişti devin directori de reviste, alţii editori sau moderatori de televiziune, majoritatea ocupă catedre academice, intră în publicistică, cei mai importanţi devin persoane publice în adevăratul sens al cuvântului – tot atâtea alternative la întreţinerea coerenţei unei grupări oricum disruptive (polarizarea vizibilităţii generaţiei către centru, în defavoarea provinciei, este evidentă încă înainte de acest moment). La scurtă vreme, au loc deziceri zgomotoase de optzecism ca manifestare paradigmatică integrală (una dintre cele mai sonore fiind chiar aceea a lui Al. Cistelecan), totul anunţând măcar o mult mai laxă distribuire a greutăţii corpusului generaţionist, dacă nu chiar probabila extincţie a paradigmei ’80.

Din punctul meu de vedere, optzecismul este astăzi o paradigmă istorică încheiată. Nu în sensul în care nu se mai scrie/ creează optzecist, ci în sensul în care practica literar-artistică actuală a optzeciştilor nu mai legitimează o grupare, o poetică de generaţie, ci individualităţi creatoare distincte. Paradoxal este că tocmai evoluţia optzeciştilor a adus moartea paradigmei. Mircea Cărtărescu sau Gheorghe Crăciun şi-au scris marile romane de până acum în afara optzecismului, definindu-se ca brand-uri culturale de sine stătătoare, perfect autonome. Tot independent de optzecism şi-a definit Dan C. Mihăilescu amprenta de jurnalist cultural sau Corin Braga pe aceea de teoretician. De obicei, grupările sau curentele literare dispar odată cu ieşirea din atenţia culturală a promotorilor şi a membrilor lor. Cu optzecismul nu s-a întâmplat astfel: el s-a încheiat pentru că aşa au hotărât membrii şi promotorii lui, care au ales să încheie criza optzecistă exprimându-se pe sine înaintea oricărei comunităţi culturale, oricât de liberale.

Paul CERNAT
Creasta unui val care nu se mai terminǎ?

Existǎ azi, în privinţa generaţiei `80, douǎ imagini concurente: una maximalist-triumfalistǎ, alta minimalizatoare, ambele – reductive, generatoare de stereotipuri comode. Pentru unii, e vorba despre creasta unui val emancipator care nu se mai terminǎ: generaţia hi tech care a schimbat faţa literaturii/culturii române din ultimele decenii, a inaugurat noua paradigmǎ/epistemǎ postmodernǎ, a restructurat radical canonul, ne-a resincronizat cu lumea civilizatǎ impunînd standarde înalte de profesionalism intelectual şi de civilizaţie democraticǎ etc. Pentru alţii, e vorba de o grupare minorǎ sub raport valoric (cu cîteva excepţii fericite), mǎrunt-tehnicistǎ dar lucrativǎ, care a deturnat evoluţia normalǎ a literaturii române şi a adus cu sine haosul axiologic: o generaţie alexandrinǎ, ratatǎ şi sectarǎ, care a ocupat „gǎrile” (universitǎţile, revistele) şi din nou etc.

Cine sînt optzeciştii? Rǎspunsul ar trebui sǎ fie simplu: cei care s-au legitimat, cu începere din ultimii ani ai deceniului opt, pornind de la aceastǎ titulaturǎ şi s-au afirmat în cenaclurile studenţeşti-pilot ale epocii: Cenaclul de Luni, Cenaclul Junimea şi satelitele lor de la Iaşi, Cluj, Timişoara. Adicǎ, în general tinerii scriitori de atunci, cu conştiinţa apartenenţei comune la o generaţie creatoare (şi, implicit, la o poeticǎ şi la un Weltanschauung). O generaţie de „navetişti”, în plan social, pe de altǎ parte. A lǎrgi cercul pornind doar de la criteriul biologic/cronologic (cei nǎscuţi în anii ’50-‘60, debutaţi editorial în anii ’80) ar presupune plasarea sub aceeaşi umbrelǎ a unor tendinţe incompatibile. Dupǎ unii, generaţia ’80 e generaţia postmodernǎ par excellence, relativist-laicistǎ, promotoare a valorilor slabe, „alternative”, neoliberale în stil american. Dupǎ alţii, „adevǎrata” generaţie ’80, ocultatǎ de cea dintîi, ar fi una neo-spiritualistǎ, adeptǎ a restaurǎrii valorilor tari, moştenitoare a tinerei generaţii interbelice. Alţii, în fine, încearcǎ sǎ-i împace, adǎugînd tot felul de politicieni, economişti, politologi, sociologi, antropologi, jurnalişti ş.a.m.d. Dar sǎ revenim la literaturǎ.

Mircea Nedelciu, Mircea Cǎrtǎrescu, Gheorghe Crǎciun, Ioan Groşan, Alexandru Vlad, „documentaristul” Stelian Tǎnase dar şi autori „reîncǎrcaţi” postdecembrist: Adrian Oţoiu, Petru Cimpoeşu, Horia Ursu sunt doar cîteva exemple vizibile de prozatori ai generaţiei (unii dintre ei – Ştefan Agopian, Bedros Horasangian – au fost ataşaţi pe parcurs) care conteazǎ pe termen lung. (Aş putea invoca şi numele unor Radu Aldulescu sau Dan Stanca, dar aceştia nu s-au considerat optzecişti). Mircea Cǎrtǎrescu, Ion Mureşan, Nichita Danilov, Mariana Marin, Matei Vişniec (ultimul – şi un excepţional dramaturg), Liviu Ioan Stoiciu, Romulus Bucur, Al. Muşina, Traian T. Coşovei, Ion Stratan şi alţi cîţiva sunt, desigur, poeţi buni, unii – foarte buni, dar, în poezie, optzecismul a impus mai mult o poeticǎ decît nişte personalitǎţi. Nu (mai) cred cǎ „deliricizarea” a adus beneficii reale acestui gen, aşa cum nu (mai) cred cǎ antiepicul minimalist şi teoretizant a fǎcut realmente un bine prozei. Oricum, proza de azi nu prea mai seamǎnǎ cu cea din anii ’80. Despre conceptul de text – numai de bine.
Cǎ „generaţia” a impus un nou mod de a practica şi de a înţelege fenomenul literar mi se pare în afara oricǎrei discuţii. Importanţa acţiunii sale e incontestabilǎ, ca şi bunele intenţii reformatoare. Optzeciştii au „traficat” pe canale literar-estetice, de laborator semi-underground, valori ale anarho-tehnocraţiei culturale occidentale (mai ’68) şi ale americanizǎrii democratice, au promovat „contingenţa, ironia şi solidaritatea” liberale, mixajul ludic între livresc şi microrealism, între meta-literatura experimentalistǎ şi explorarea „sociograficǎ” a banalului cotidian, au opus utopiilor istoriste secundarul micro- şi metaistoriei, au importat studiile culturale, ucenicind la şcolile structuraliştilor autohtoni şi citind pe sub mînǎ teoriile poststructuraliste, au demitologizat şi desolemnizat valorile „tari”, au deconspirat - cu degetul autoreferenţialitǎţii – convenţiile textului literar şi pe cele ale Textului social. Numai cǎ „neopaşoptismul” lor nu a fost urmat de un „nou junimism”. Şi apoi… Majoritatea celor mai valoroase romane ale anilor ’80: Dimineaţǎ pierdutǎ, Cel mai iubit dintre pǎmînteni, romanul „de sertar” Adio Europa!, Prinţul Ghica, Tache de catifea, Sala de aşteptare n-au fost scrise de optzecişti (personal, mi-e greu sǎ-i consider astfel pe Ştefan Agopian şi pe Bedros Horasangian). Comparaţia axiologizantǎ cu poezia şi proza „generaţiei ‘60” se susţine, în schimb comparaţia cu interbelicii e umilitoare pentru optzecişti. Asta, bineînţeles, dacǎ nu considerǎm inovaţiile în plan tehnic (aceste „cuceriri revoluţionare, tehnico-ştiinţifice” ale literaturii) drept un avantaj valoric. Cîţi poeţi de talia lui Gellu Naum, Leonid Dimov, Mircea Ivǎnescu, hulitul Nichita Stǎnescu, Ştefan Aug. Doinaş, cîte personalitǎţi stilistice de talia lui Ion Caraion, Radu Stanca, Emil Brumaru, Şerban Foarţǎ a dat „generaţia”? Bun, se va spune cǎ valoarea literarǎ a devenit relativǎ şi flou… Se poate, dar ea subzistǎ! Sǎ recunoaştem deschis: fenomenul generaţionist a fost şi un produs contextual, dictat de adaptarea la mediul toxic al ceauşismului tîrziu. Util într-o primǎ fazǎ, a afirmǎrii de grup, el a devenit contraproductiv în momentul confirmǎrilor individuale. Constituirea într-un contracanon paralel, suficient sieşi, cu propriile rituri de omologare internǎ, s-a dovedit ineficientǎ.

Eseistica este, ca şi proza scurtǎ, punctul forte al generaţiei. Exemple – cîte vrei. Dar critica? Sǎ nu ne întrebǎm „unde sunt criticii generaţiei ’80”. Ei au existat şi existǎ. Problema e cǎ sunt mai mult ai generaţiei, ai poeticii generaţiei lor, şi nu ai literaturii române în ansamblu. Sunt militanţi, promotori, curatori, animatori, administratori de direcţie. Nu e cam puţin? Criticii importanţi au început (unii) prin a fi criticii propriei generaţii şi au sfîrşit prin a fi criticii unei literaturi întregi. Dar cîţi dintre criticii optzecişti au depǎşit prima fazǎ, şi cîţi au „încremenit în proiect”? Cîţi dintre criticii optzecişti au dobîndit deschiderea de compas, suprafaţa şi credibilitatea unor „şaizecişti” precum Matei Cǎlinescu, Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Valeriu Cristea, Mircea Martin, Ion Pop? Existǎ, e adevǎrat, cîte unul-douǎ opuri interesante la destui dintre ei, cîte o tezǎ de doctorat redutabilǎ. Dar: prea multe culegeri foiletonistice pe post de „sinteze modulare”, prea multǎ rispire de energie (necesarǎ, dar insuficientǎ) pe diferite fronturi instituţionale, prea multe şantiere deschise şi lǎsate aşa, prea mult nombrilism/tezism generaţionist, prea mult discurs reformist şi prea puţine concretizǎri substanţiale. Nu întîmplǎtor, cele mai valoroase contribuţii critico-teoretice ale generaţiei sunt cele autodefinitorii, despre postmodernism şi/sau optzecism. Sǎ nu mi se spunǎ cǎ scriitorii tineri ai anilor ‘80 au impus, la noi, un nou model de autor, „profesionist”, citeşte: multilateral, cu pregǎtire critico-teoreticǎ. Sǎ nu confundǎm teoria cu critica. Iar dacǎ în prozǎ optzeciştii nu sunt mai prejos, valoric vorbind, decît media promoţiilor imediat anterioare, la „criticǎ” ei au pierdut partida cu antecesorii imediaţi. Motivele? Risipirea, o anume sterilitate scientistǎ, dar mai ales incapacitatea de a se devota întregii literaturi române şi nu doar propriei agende preocupate de anexarea de „precursori” şi de matriţarea literaturii dupǎ chipul şi asemǎnarea propriilor marote postmoderne. Plasarea evaluǎrii ideologice (reducţionist-parohiale) înaintea sau în locul celei axiologice (ecumenice) e responsabilǎ de acest impas.

Cel mai prost stǎ generaţia la capitolul istorie literarǎ. Cu excepţia regretatului Mircea Scarlat şi, eventual, a lui Ion Simuţ şi Ioan Holban (alǎturi de alţi cîţiva comilitoni) reprezentanţii ei nu s-au arǎtat prea interesaţi de domeniului din aşa-zisa fundǎturǎ epistemicǎ. Sau, mǎ rog, tentativele au fost insuficiente.

Cît despre postmodernism… Aceastǎ marotǎ identitarǎ a fost, de prin 1986, un discurs de legitimare externǎ sub obroc totalitar, prin analogie cu modernismul legitimat, înainte-vreme, de teoria lovinescianǎ a sincronismului. Pericolul e transformarea postmodernismului în ucaz axiologizant/canonizant, în fetiş utopic, în dogmǎ procustianizantǎ, în fixaţie înregimentatoare şi passe-partout. Postmodernizarea forţatǎ, anexionist-protocronǎ a unor autori mai vechi („precursorii”) se poate dovedi pernicioasǎ. Cineva îmi spunea, nu demult: sǎ-l facem şi pe Blaga postmodern, altfel nu se va mai vorbi de el. Dar de ce sǎ ne mai mirǎm! Optzeciştii au susţinut, îndeobşte, postmodernismul cu mijloace modern(ist)e: pentru militanţi, (neo)modernismul ar fi o forţǎ „reacţionarǎ”, retardatǎ, devenitǎ de prin anii ’60 complice a utopiilor totalitare, iar literatura/cultura „evolueazǎ” în sensul postmodernizǎrii; cine nu jurǎ pe postmodernism nu vrea progresul, reforma şi emanciparea etc. Contradicţie? Suntem, în definitiv, o culturǎ de sincronizare…

Sǎ nu uitǎm însǎ cǎ postmodernitatea (ca epistemǎ) nu se confundǎ cu postmodernismul (un epifenomen, un curent), aşa cum modernitatea nu se confundǎ cu modernismul, şi cu atît mai puţin cu modernizarea. Cît despre „optzecism” – el nu a fost atît postmodern cît fascinat de postmodernism, cel puţin prin unii militanţi ai sǎi. Unii optzecişti au oroare de el, alţii îl exaltǎ.

Multe ar fi de spus despre aceastǎ generaţie „neopaşoptistǎ” de laborator şi de gherilǎ, aflatǎ între douǎ lumi: între „paradisul” underground al cenaclului studenţesc şi „infernul” navetelor epuizante. O generaţie bǎtutǎ de vînturi, neadaptatǎ la „lumea veche” de dinainte de 1990 şi neaşezatǎ bine, din punct de vedere creativ, în „lumea nouǎ”. O generaţie uzatǎ de atîta fiert în suc propriu, dar care continuǎ sǎ pozeze în generaţie tînǎrǎ, hipioţi cǎrunţi într-o lume de „bobo”…

O generaţie scholar, mai mult de importatori decît de creatori, teoretizantǎ, dar cu prea puţini teoreticieni/autori de teorii consistente (precum regretatul Gheorghe Crǎciun). O generaţie care şi-a jucat rolul (cît a putut) şi din care s-a salvat cine a putut, cum a putut, pe cont propriu.

Generaţia ’80 e de acum istorie, chiar dacǎ (nu încǎ) şi postmodernismul. Nu cred însǎ cǎ, dupǎ 1990, au apǎrut cu adevǎrat noi, nu cred în realitatea efectivǎ a nouǎzecismului sau a douǎmiismului ca generaţii de creaţie, deşi mi se pare evident cǎ scriitorii afirmaţi în postcomunism scriu altfel, scriu altceva. Cred cǎ asistǎm la un faliment de facto al generaţionismului, oricît s-ar strǎdui unii sǎ-l resuscite (culmea, în special adversarii generaţiei ’80!). Îmi pare rǎu, dragi colegi periodizatori, dar literatura nu „avanseazǎ”, necesarmente, prin generaţii.

Claudiu Komartin
O antologie cu greutate
Sceptic faţă de producţia poetică din ultima vreme, am scris acum câteva luni, înainte de târgul de carte din toamnă (unde, se ştie, apar şi surprize, dar şi volume aşteptate) că, de-ar fi să socotim cărţile de versuri apărute în 2007, cele mai bune au fost nişte antologii din poeţi ultra-confirmaţi şi inevitabil clasicizaţi. Pe lângă Invizibilul soare de Nichita Stănescu şi no exit a lui Ioan Es. Pop (ambele apărute la Corint), volumele inedite ale lui Ianuş şi Nimigean (de la gâfâinda Cartea Românească) pălesc puţin, cu tot aplombul şi cu excesul de gesticulaţie al acestora din urmă. Târgul din noiembrie nu m-a contrazis, ba apariţia la Paralela 45 a antologiei colective Băutorii de absint (care nu a avut competitori nici chiar în cuplul Codrescu – Cesereanu, cu simpatica Submarinul iertat) mi-a oferit în plus două motive de bucurie – pe de o parte, fiindcă reuneşte cinci dintre cei mai valoroşi poeţi români ai ultimilor 25 de ani, şi fiindcă, subiectiv, am în sfârşit în bibliotecă o carte cu o selecţie din poemele lui Ion Mureşan, ştiut fiind că cele două plachete ale sale sunt nişte rarităţi pe care le găseşti doar la cei mai îndârjiţi colecţionari de poezie.

Traian T. Coşovei, Nichita Danilov, Ion Mureşan, Ioan Es. Pop şi Liviu Ioan Stoiciu, căci ei sunt cei cinci poeţi prezenţi în volumul de peste 400 de pagini de la Paralela 45, nu mai au nevoie de prezentări. Întâlnirea lor în această carte este în primul rând justificată prin faptul că au cam aceeaşi vârstă (între Ioan Es. Pop şi Liviu Ioan Stoiciu e o diferenţă de numai 8 ani, cam cât între, să spunem, Mircea Ivănescu şi Emil Brumaru), deci ar face parte – cred că nu doar biologic, ci şi afectiv, de vreme ce “stau” atât de bine laolaltă în acest volum – dintr-o aceeaşi mare generaţie de creaţie. Nu vreau să mă întind aici prea mult şi să reiau argumentele şi contraargumentele folosite de obicei în discuţiile ce vizează ruptura (pe care unii ar dori-o ireconciliabilă) dintre poeţii anilor 80 şi cei ai anilor 90, despărţirea aceasta fiind una mai degrabă formală şi declarativă.

Îmi păstrez părerea că, deşi diferiţi în substanţa poeziei lor (şi mai ales ca prezenţă, de vreme ce 90-iştii au fost nişte outsideri, debutaţi în volum destul de târziu), ei sunt până la urmă parte a aceleiaşi lumi şi a aceleiaşi epoci. Şi, până la urmă, obsesiile şi capriciile, teme predilecte şi unele motive recurente sunt cam aceleaşi. Cum ar fi fost altfel posibil ca Mihai Măniuţiu să creeze la Cluj un spectacol superb (Banchetul sau Drumul spre Momfa) din versurile colate ale lui Mureşan şi Ioan Es. Pop?

Mi-ar plăcea să se vorbească mai mult despre o posibilă “Grupare Universitas”, adică despre poeţii formaţi în jurul cenaclului cu acest nume de la sfârşitul anilor 80, unde au debutat şi s-au remarcat, cu ajutorul lui Mircea Martin şi al lui Laurenţiu Ulici, câţiva scriitori excelenţi, despre care nu am nicio îndoială că se va vorbi şi în viitor la superlativ: Ioan Es. Pop, Cristian Popescu şi Daniel Bănulescu – la care pot fi adăugaţi oricând, fără prea mari rezerve, Lucian Vasilescu (un poet foarte atent cu ceea ce scrie şi publică) şi Mihail Gălăţanu (excedentar la capitolul “cantitate”).

Aşadar, prezenţa lui Ioan Es. Pop, considerat unanim cea mai importantă prezenţă poetică de după Revoluţie, nu ar trebui să mire pe nimeni: el este, în definitiv, la fel de puţin “canonic” (în raport cu trăsăturile considerate în general ca fiind esenţiale pentru optzecism) ca şi Liviu Ioan Stoiciu sau Nichita Danilov. Ce să mai spunem de un poet vizionar de anvergură ca Ion Mureşan, care şi-a făcut cu greu loc printre numele “grele” ale 80-ului nostru acum la putere, dar iată că, după 27 de ani de la debut, deşi nu a publicat decât două cărţi, este deja privit de critici reputaţi ca Al. Cistelecan – dar şi de tinerii poeţi, care îl admiră aproape fără excepţie – ca Poetul generaţiei sale. Cu Traian T. Coşovei e o altă poveste, de vreme ce el a făcut parte din nucleul dur al lunedismului, adică din ramura optzecistă care a influenţat în cea mai mare măsură din punct de vedere teoretic (Cărtărescu, Lefter) considerarea actuală a acestei generaţii (iar această stare de lucruri, nu are rost să insistăm, se datorează în primul rând faimei precoce pe care au dobândit-o tinerii autori din Cenaclul de Luni, mai întâi datorită lui Nicolae Manolescu, şi apoi celor două cărţi faimoase ce îi au ca protagonişti pe cei mai importanţi poeţi bucureşteni: Aer cu diamante şi Cinci).

Frumuseţea cărţii – şi a alăturării unor personalităţi poetice atât de diferite – stă în faptul că aceşti poeţi se detaşează evident, cu excepţia lui Traian Coşovei (care în poemele din Băutorii de absint lasă impresia unui poet original şi scânteietor, un causeur pus pe şotii, dar şi, nu o dată, mişcător) de “exclusivismul” lunedist (ironia sans rivages, livrescul dezlănţuit, “ucenicia” la şcoala beatnicilor, metatextul şi intertextualitatea, caracteristicile de care sunt acum pline manualele), pe care teoreticianul Mircea Cărtărescu (altfel un poet admirabil şi un mare prozator) l-a stabilit cu pompă, uzând de o tactică pro bono cam prea “la vedere”: “(...) poemul-standard optzecist tinde să fie lung, narativ, aglutinant, cu o oralitate bine marcată prin efecte retorice speciale, agresiv (...), dar şi ironic şi autoironic, imaginativ până la onirism, ludic, dovedind o dexteritate prozodică şi lexicală ieşită din comun (...), impregnat de aluzii culturale savante (...)” (apud Postmodernismul românesc). Ce ne facem, aceste lucruri fiind definitiv stabilite, cu câteva bijuterii ale lui Mureşan din Cartea de iarnă, poeme minuscule pe care nu le mai uiţi – şi care se regăsesc în toate antologiile recente de poezie românească –, “De la fereastră”, “Poemul despre poezie” sau “Autoportret în tinereţe”? Sau cu cele mai multe poeme, nu foarte întinse, ale lui Ioan Es. Pop, din Ieudul fără ieşire? Nu mai vorbim că rareori (dacă nu chiar deloc) întâlnim ironie exaltată şi vreun clin d’oeil şăgalnic la veşnic neliniştitul Stoiciu sau în scenariile complicate ale lui Danilov, de factură expresionistă în primele sale cărţi şi mergând încetul cu încetul spre un manierism de substanţă, în poeme vizitate mereu de personaje dostoievskiene, dar şi de spaime şi melancolii din alt secol.

Pe scurt, o carte de citit şi de dat mai departe, adică un volum care ar merita să aibă o largă circulaţie şi o “viaţă” lungă, în măsura în care poezia pe care o cuprinde nu se va perima prea curând. Cinci poeţi – dintre care cel puţin doi esenţiali – strânşi sub un principiu care nici nu ar trebui să ne preocupe atât de mult (mă gândesc la Poetry Quartets scoase în Anglia, cu mare succes la public, ce cuprind câte patru poeţi importanţi, de cele mai multe ori foarte diferiţi, şi nu se miră nimeni de asemenea alăturări)... N-ar strica să aibă mai des poeţii români astfel de idei, precum şi dorinţa şi deschiderea de a se aduna în antologii de grup reprezentative, lăsând la o parte diferenţe şi vanităţi. Ar fi un câştig pentru toată lumea.

Interviu cu Ion Bogdan Lefter
„Mi-am asumat, la nivel de program critic, proiectul nostru generaţionist”
Andrei Terian: Stimate domnule Ion Bogdan Lefter, sunteţi probabil criticul „canonic” al generaţiei ’80 (şi, când spun acest lucru, iau în calcul atât recunoaşterea activităţii dv. în cadrul breslei, cât şi ataşamentul dv. constant faţă de valorile unei generaţii din care nu puţini membri şi-au dat în ultima vreme „demisia”). Cu toate acestea, chiar dv. v-aţi declarat în numeroase rânduri rezervele cu privire la utilizarea termenului „optzecism” pentru a denumi producţia literară a tinerilor scriitori din deceniul nouă. Justificarea unei asemenea reticenţe este – sper să vă redau corect ideea – că atât autorii valoroşi afirmaţi în anii ’80, cât şi aceia din anii ’90 aparţin, de fapt, aceleiaşi paradigme literare, pe care consideraţi că e mai rentabil să o descriem prin termenul – cu mult mai mare greutate teoretică – de „postmodernism”.

Ion Bogdan Lefter: Aş face mai întâi – dacă-mi dai voie, dragă Andrei Terian! – două comentarii în legătură cu caracterul „canonic” pe care mi-l atribui (adică „reprezentativ” sau „emblematic”, dacă înţeleg bine, nu?!).

În primul rând, nu trebuie să uităm nici o clipă că generaţia noastră are un „departament” critic foarte populat şi de foarte bun nivel. Cam de pe la sfârşitul anilor 1970 încoace au apărut mai multe valuri succesive de comentatori valoroşi – cronicari, eseişti etc. – care au contribuit din plin la remodelarea literaturii române în postmodernitate. Au făcut-o în două feluri: prin susţinerea directă a fenomenului, prin recenzistica de întâmpinare a cărţilor şi prin explicarea noii „direcţii noi”; dar şi prin propria lor manieră de a face „metaliteratură” – viziune, instrumentare metodologice, scriituri. Vorbim – practic – nu doar despre o critică post-structuralistă (denominaţia generică pentru orientările exegetice de după modernitate), ci şi, în datele de context local, despre una post-neo-impresionistă. După proletcultism, anii 1960-1970 fuseseră marcaţi de călinescianism, de unde massa comentariilor rezumative presărate cu consideraţii improvizate şi conduse către verdicte sumare, simplificatoare, eventual „inspirate”, care au contribuit mai degrabă la consolidarea autorităţii exegeţilor decât la înţelegerea în profunzime a operelor luate în discuţie. Peisajul a fost – evident – mai divers, au existat şi alte formule, însă neo-impresionismul a dominat categoric perioada. Influenţa lui Călinescu, decisivă, n-a permis atunci, din păcate, o bună înţelegere a lovinescianismului, adevăratul etalon autohton al metodei, cu mult mai solide fundamente teoretice şi cu o consecvenţă de viziune care a limitat jocurile „artiste” la stil, fără pierderi de substanţă. Nu mai intru acum în alte detalii (am făcut-o în secţiunea Pentru o critică postmodernă din cartea mea despre Postmodernism, ca şi în Anii ’60-’90. Critica literară). Ce vreau să spun e că aparţin unui „eşalon” numeros de „metaliteratori”, foarte activ de la început, din jurul anului 1980, extins mereu, până azi, cu noi „valuri” tinere. Mulţi colegi ai noştri au făcut lucruri remarcabile pentru înţelegerea generaţiei noastre, a postmodernismului, a literaturii române de oricând. în ce mă priveşte, mi-am exprimat întotdeauna preţuirea şi solidaritatea faţă de acţiunea lor. Cine e mai „canonic” dintre noi? – rămâne o întrebare deschisă, fireşte.
Pe de altă parte (al doilea comentariu pe care l-aş face), recunosc că mi-am asumat, la nivel de program critic, proiectul nostru generaţionist. Am avut întotdeauna sentimentul că particip la un fenomen literar de mare anvergură, trecerea de la modernitate la postmodernitate, şi am simţit nevoia să-l explic, uzând de ambele mele perspective: de participant, „din interior”, şi de critic, deci în principiu „din exterior”, martor şi descriptor. Va fi contat şi ochiul de americanist (formaţia mea academică), graţie căruia am identificat rapid omologiile şi faptul că avea loc o nouă „sincronizare” a culturii române la cea occidentală. Ceea ce mi-a permis să schiţez încă de la mijlocul anilor 1980 un model de ansamblu al postmodernităţii locale, pentru ca apoi, pe baza lui, să ajung la un scenariu revizuit de evoluţie a întregii literaturi autohtone (în articole diverse şi în Recapitularea modernităţii. Pentru o nouă istorie a literaturii române).

Motivul pentru care vorbesc mereu despre postmodernism, evitând – în schimb – emblema „optzecistă” e cel pe care l-ai rezumat. Aş înlocui doar ideea de „rentabilitate” cu cea de adecvare: am asistat de-a lungul ultimelor decenii la un fenomen literar compact, sigur că şi foarte divers, ca orice epocă literară şi culturală, însă – altfel – foarte omogen, drept care limitarea lui la o denominaţie decenală mi s-a părut după 1990 incorectă (înainte o folosisem şi eu).

A.T.: Totuşi, aş dori să lămuriţi câteva lucruri în acest sens. Ce se întâmplă cu direcţia neoexpresionistă a generaţiei ’80 (Ion Mureşan, Aurel Pantea, Marta Petreu ş.a.)? Sunt şi ei la fel de postmoderni ca şi lunediştii? Sau nu sunt la fel de valoroşi? Dar cu „nouăzecişti” precum Cristian Popescu, Ioan Es. Pop şi Daniel Bănulescu? în fine, cum îi plasaţi în această ecuaţie pe aşa-zişii „douămiişti”? Continuă şi ei optzecismul postmodern sau reprezintă o schimbare de direcţie în poezia noastră?

I.B.L.: În asemenea discuţii nu e vorba despre valoare, ci despre trăsături tipologice. Bineînţeles, în cauză fiind literatura recentă şi actuală, care implică scriitori activi, aflaţi „în competiţie”, apar frecvent reacţii de orgoliu, intervin interesele de autor sau de grup şi altele asemenea. Consecinţa e că dezbaterile se aprind până la incandescenţă şi până la invectivă, iar ideea de „generaţie” devine politică şi militantă, cu toate distorsiunile şi manipulările posibile. În realitate, e un concept socio-cultural şi istorico-literar, un operator tipologic. Analizele decid, nu interesele şi pasiunile. Foarte important devine modul în care ne definim categoriile. În cazul dat, dacă limităm postmodernismul la „lunedism”, iar pe acesta din urmă la poezia „de tip sudic”, „guralivă”, ironico-parodică, sau chiar la un mic grup, de pildă Mircea Cărtărescu-Florin Iaru-Traian T. Coşovei, sau doar la Cărtărescu (numele cel mai de succes, atât de invidiat, nu?!), atunci e uşor de „dovedit” că X sau Y „nu seamănă”, deci „nu sunt postmoderni”. Acelaşi „demonstraţie” se poate face uşor şi dacă discutăm seriile următoare de autori apăruţi între timp. Însă în interpretarea mea – şi nu numai a mea – e vorba despre un fenomen larg, cuprinzător, sub a cărui acoladă coexistă formule diverse, rareori sau niciodată ilustrative pentru setul complet de trăsături ale modelului respectiv. Apartenenţa e confirmată de orientarea generală: abandon al retoricii esenţialmente metaforizante a modernismului, narativitate, concreteţe, autenticism...

Concret, despre cei pe care i-ai menţionat: pe Ion Mureşan şi Marta Petreu, consideraţi de la start nume de prim-plan ai postmodernismului autohton, i-am tratat ca atare în panorama din Flashback 1985. începuturile „noii poezii”. Ei fac parte din cel de-al treilea „val” echinoxist, alături de Emil Hurezeanu, Dumitru Chioaru, Andrei Zanca. Mai complicată e situaţia autorilor din seria clujeană imediat anterioară ca vârstă, lansată editorial tot în jurul lui 1980. Discut situaţia lor într-o pagină (123) din Flashback: descendenţi direcţi din primul „val” de la Echinox, al lui Adrian Popescu, Ion Mircea, Dinu Flămând, dar cu tangenţe la zona în care se poate deja vorbi despre desprinderea de rafinamentele metaforice iniţiale ale grupării şi despre apropierea de retoricile postmoderne. Au trecut peste două decenii de atunci şi unii dintre cei în cauză au confirmat tendinţa, alţii au rămas la stilistici ale neomodernismului târziu (de ce „neoexpresionism” – nu prea înţeleg...). Tulbure, neguros, Aurel Pantea e printre cei din urmă, alături de Dan Damaschin, Ion Cristofor, poate şi de alţii. În schimb Augustin Pop, la început un ermetizant, a trecut brusc la transcrierea seacă, „albă” a vieţii cotidiene şi televizuale (înainte de dispariţia sa tragică). Ioan Moldovan a ajuns în ultimii ani la foarte interesante mixaje de metaforism şi narativitate, fără să renunţe la aerul său enigmatic dintotdeauna. Traian Ştef a explorat soluţii de inspiraţie poundiană, a pastişat stilistica miturilor antice greceşti ş.a.m.d. Mircea Petean a dezvoltat o „saga” poetică în jurul spaţiului său natal, Jucu (Nobil), şi alta sentimentală, dedicată Anei. Viorel Mureşan şi-a creat un soi de „formă fixă” proprie: fine decupaje de real, concentrate în poeme de un laconism extrem. Cât despre Virgil Mihai(u), el n-a avut nevoie de nici o evoluţie personală, căci a practicat de la debut un anume tip de biografism improvizatoric (manieră jazzistică, putem spune dacă ne gândim la cealaltă specializare a sa, de comentator al respectivului gen muzical).

Că nu există un „nouăzecism” distinct, care să fi marcat o mutaţie de limbaj poetic faţă de anii ’80, am mai spus. E o interpretare comună astăzi. Chestiune – cum spuneam – de tipologie istorică, fără consecinţe asupra valorii fiecărui autor în parte, independentă de clasarea într-o categorie sau într-alta.

Rămân cei mai recenţi poeţi apăruţi la noi. Nu le-am comentat până acum cărţile, „confiscat” o vreme de alte urgenţe, apoi, mai nou, lipsindu-mi un spaţiu în care să pot face „cronică de întâmpinare” cu o frecvenţă îndeajuns de ridicată (revista mea, aLtitudini, e doar lunară...); dar am citit tot şi am făcut în câteva rânduri aprecieri globale. Nu văd nici în cazul lor vreo „ruptură” tipologică: tot narativitate, oralitate, biografism. Noutăţile clamate sunt tematice şi lexicale, fără influenţă asupra structurilor retorice. Din nou, valoarea individuală nu se resimte de pe urma apartenenţei la modelul postmodern deja stabilizat în literatura română (când nu au loc reveniri ingenui la clişee moderniste): dintre autorii cei mai impetuoşi, unii sunt mai buni, foarte promiţători, alţii – mai slăbuţi. Nivelul general de profesionalism al scriiturii pare în scădere – ca şi în proza cea mai tânără de azi, de altfel. Însă autorii care vor reuşi să se „construiască” în timp, să-şi elaboreze mai atent şi mai complex manierele proprii, vor da profilul „valului” din care fac parte.

A.T.: În momentul de faţă, generaţia ’80 are o vechime literară de aproape trei decenii. Cum vi se pare că s-a modificat în tot acest răstimp proiectul generaţionist „originar”? Ce s-a câştigat şi ce s-a pierdut pe parcurs? Care ar fi în momentul de faţă „vârfurile” optzecismului?

I.B.L.: Consecvent cu mine însumi, răspund aşa: nu e „vechime”, ci o acţiune de trei decenii. Diferenţa e cea dintre o etapă care s-ar fi desfăşurat şi s-ar fi încheiat cândva, în urmă cu..., şi un fenomen în desfăşurare, alimentat deopotrivă de ceea ce continuă să scrie autorii deveniţi cinquagenari şi de noii sosiţi, contributori la aceeaşi coerenţă de epocă, cu toate diversităţile ei conţinute. „Vârfuri” sunt multe. Inventarul lor ar presupune cartografia detaliată a ansamblului. Iată doar un exemplu, bine ştiut, fiindcă e un nume cu cotă înaltă, de – într-adevăr – „vârf”: Mircea Nedelciu. Mi se pare greu de înţeles de ce în ultimii ani opera sa a fost puţin comentată critic şi aproape ignorată de noii prozatori. Şi asta în ciuda a ceea ce ea oferă, şi anume o excepţională actualitate, ca şi când autorul, stins din viaţă de aproape un deceniu, şi-ar scrie textele chiar acum, atât sunt de „la zi”, iar mediul literar al acestor ani pare influenţat în continuare de viziunea şi de stilistica sa. Asta simţea Sorin Stoica, dispărut şi el prematur – vai! – între timp. Din câte ştiu, a fost singurul autor al noului „nou val” care se recunoştea emul al lui Nedelciu. Fie că-şi dau seama ori ba, destui alţii îi sunt descendenţi direcţi, pe cele două linii care-i caracterizează scrisul: autenticismul cotidienist, cu personaje „oameni obişnuiţi” şi cu limbaje fruste, argotice; şi experimentalismul lejer, cu aparenţă de „joacă” glumeaţă, în fond extrem de serioasă, căci, cu inteligenţa sclipitoare care-i dubla talentul, colegul nostru căuta febril soluţii prin care viaţa să poată fi absorbită în text. Opera lui Nedelciu e încă „vie”, atrăgătoare, cu profunzimile ei neexplorate şi cu un mare potenţial de emulaţie, în sensul capacităţii de a „trage” în continuare după ea proza actuală.

A.T.: Atât în practica dv. academică, cât şi în articolele publicate după 1989, aţi pledat pentru o revizuire radicală a literaturii române postbelice. Care sunt motivele unui asemenea demers? Ce autori ai generaţiei ’60 vi se par supralicitaţi în momentul de faţă şi care credeţi că vor rezista pe termen lung? Şi, nu în ultimul rând, cum apreciaţi retrospectiv efectele (sau, dacă vreţi, succesul) acţiunii dv.?

I.B.L.: De fiecare dată când am comentat fenomenul aşa-numitei „generaţii ’60”, am avut în vedere schimbarea majoră de statut pe care i-a dezvăluit-o retroactiv apariţia primului „val” postmodern. La ieşirea din proletcultism, graţie „revenirii la estetic”, primii neomodernişti, Labiş şi colegii lui care aveau să prindă vremurile mai bune de după mijlocul deceniului şapte, au trecut drept un fel de „eroi” ai iluziei că, gata!, literatura română a revenit dintr-o dată la nivelul de dinainte de 1948. Pe acest fundal, deşi al doilea „val” neomodernist a produs maniere de o complexitate superioară, iar mai-vârstnicii Leonid Dimov, M. Ivănescu, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu veniseră cu opere de o anvergură extraordinară, gloria „şaizeciştilor” s-a menţinut până către 1980, când se declanşează marile mutaţii structurale ale postmodernităţii. „Revenirea la estetic” se dezvăluia acum ca etapă a unui traseu de recuperare a pierderilor şi a întârzierilor impuse de comunism. De unde nevoie de „revizuire” a scenariului de evoluţie postbelic, dar şi – cum spuneam – a întregii noastre istorii literare. Optimist din fire, aş zice că „revizuirea” a reuşit – însă nu spun asta ca evaluare a propriilor mele eforturi (n-ar fi decent s-o fac eu!), ci ca o constatare a consecinţelor pe care pare să le fi avut acţiunea comună la care am participat şi eu, alături de alţi colegi care au propus, cel puţin în linii mari, aceeaşi interpretare „macroistorică”.

A.T.: În urmă cu opt ani, când aţi publicat Recapitularea modernităţii, poate cea mai importantă carte a dv., o consideraţi totuşi doar un preambul la o „istorie postmodernă a literaturii române”. Care mai este în momentul de faţă soarta unui asemenea proiect? Pe de altă parte, nu pot să nu mă întreb cât de fezabil este el: cum se împacă, în cazul dv., tendinţa relativizantă a postmodernismului, care militează pentru pluralism şi diversitate, cu tendinţa „absolutistă” a criticii, care aspiră să stabilească o ierarhie de valori dacă nu neapărat imobilă, în orice caz stabilă?

I.B.L.: Mi-am pus eu însumi – şi nu o dată – întrebări similare: Dovadă stă faptul că le-am şi răspuns într-un articol apărut la un moment dat chiar în... Euphorion (Ce mai este/Cum mai poate arăta istoria literaturii?, în nr. 7-8/iul.-aug. 2005). Apropo de soartea proiectului şi chiar de „fezabilitatea” lui în context postmodern, avansam atunci dubii serioase şi mă întrebam, în cazul în care o panoramă globală şi compactă nu mai e posibilă, dacă nu cumva singura formulă adecvată rămâne una „modulară”, la care lucrez continuu, ocupându-mă când de epoci, când de autori, când de cărţi, la nivele diferite de cuprindere „macro”-, respectiv „micro”-istorică. Aş adăuga aici că atare proiect cu structură „pluriperspectivistă” poate fi considerat banal, căci orice critic îşi exprimă viziunea în tot ce scrie. Ceea ce – totuşi – cred că mă caracterizează în mai mare măsură decât pe alţii e voinţa de coerenţă, de sistem, de unde o mai mare consecvenţă decât dacă ar fi venit „de la sine”, din simpla omogenitate a compoziţiilor cu autor unic. Oricum, nu m-am decis deocamdată nici să scriu, nici să nu scriu o istorie compactă! Poate că nu i-am găsit încă... structura!

Despre Recapitularea modernităţii: ea stă şi în intenţia mea în centrul sistemului pe care-l constituie cărţile mele. Tot acolo se mai află culegerea de texte teoretice, programatice şi/sau descriptive despre Postmodernism, precum şi, completând trio-ul, Despre identitate. Temele postmodernităţii, opul meu „ideologic”...

A.T.: Într-un interviu acordat cu câţiva ani în urmă, vă afirmaţi o dublă filiaţie culturală, recunoscându-i ca mentori pe Ihab Hassan şi pe E. Lovinescu. Aş dori să-mi spuneţi câteva lucruri despre componenta politică (în sensul americănesc al termenului) a lovinescianismului dv. Care credeţi că este/ar trebui să fie rolul criticului în societatea civilă? Este asumarea unei perspective ideologice o simplă opţiune sau ţine ea de însăşi „misia” criticului? în fine, cum vedeţi raporturile dintre această componentă ideologică şi latura pur literară a activităţii critice? Sunt ele indisociabile, complementare sau riscă uneori să se încurce una pe alta?

I.B.L.: Nu există reţete universal-valabile. Depinde şi de felul fiecăruia, de psihologie, de aptitudini. înţelegerea dimensiunii ideologice, deci – într-un anume sens – politice, a oricărui proiect cultural, şi cu atât mai mult a unuia interpretativ, poate sau nu să ducă şi la extinderea discursului critic efectiv către comentariul cultural mai larg, către analiza socială sau chiar către acţiunea publică. N-au cum să se „încurce”: sunt cercuri concentrice şi e opţiunea fiecăruia la câte dintre ele se limitează. Din temperament, m-a tentat să le cuprind pe toate, iar schimbarea de regim din 1989, pe când eram încă destul de tânăr (aveam 32 de ani), mi-a deschis şi mie, ca tuturor, noi posibilităţi, pe lângă ce putusem face în bătăliile literare de dinainte (cenacliere, generaţionale, publicistice... – parte „la suprafaţă”, iar restul în underground-ul epocii). încât am fost şi sunt activ pe multe planuri, de la critica aplicată la teoria culturală şi ideologică şi de la comentariul politic la implicarea în tot soiul de proiecte publice ori instituţionale, inclusiv cel de construcţie revuistică a postmodernităţii (Contrapunct-Observator cultural-aLtitudini). Singura „încurcătură” care rezultă e criza – gravă, cronică, fără soluţie – de timp! Nu le putem face pe toate, nu-i aşa?! La care aş adăuga următoarea replică, fie de luat în serios, fie de considerat ironică şi autoironică (e dintr-un banc în care Casanova recunoaşte că nu poate avea toate femeile din lume!): Totuşi, merită să încerci!...
Interviu realizat de Andrei Terian



Interviu cu Mircea Cărtărescu

Dumitru Chioaru: Dragă Mircea Cărtărescu, trecut-au anii şi, iată, după 30 de ani de la lansarea ideii unei noi generaţii, încă se mai vorbeşte cu patimă despre optzecism ca despre un fenomen care a marcat sfîrşitul secolului trecut, schimbînd literatura română. Cum te raportezi tu azi la momentul intrării în scenă a generaţiei 80? Ce a însemnat pentru tine, ca tînăr scriitor, mitul “generaţiei – cum i s-a spus peiorativ – în blugi”?


Mircea Cărtărescu: Dragă Dumitru, chiar aş vrea să ştiu cine mai vorbeşte „cu patimă”, cum spui tu, despre optzecism. Poate asta ar trebui să facem în primul rînd: decît să tot povestim noi înşine la nesfîrşit despre ce-au însemnat acei ani şi acele poeme, ar trebui să-i întrebăm pe oamenii tineri, poeţi şi cititori, dacă mai citesc, genuin, poezie optzecistă, dacă ea mai înseamnă ceva pentru ei, dacă i-a influenţat cumva, dacă li se mai pare vie şi actuală. Mai sîntem noi, poeţii de-atunci, oameni de peste cincizeci de ani astăzi – e adevărat că în sinea noastră ne socotim, donquijotesc, tot „tînăra generaţie” – contemporanii tinerilor poeţi de azi? Mai e poezia pe care-am scris-o cîndva (căci puţini dintre noi au perseverat după 1990) în stare să provoace bucuria, extazul de-atunci, cînd cineva compara un poem cu un shot de heroină în vînă? Pe lîngă întrebările şi îndoielile astea, care sînt totodată îndoieli şi întrebări fără răspuns despre condiţia poeziei azi, ce mai contează a suta evocare a anilor ’80 pe care-aş putea s-o fac eu acum? Da, am fost pe-atunci fericit, înnebuneam de bucurie pentru fiecare poem, al meu sau al altora, au fost anii noştri fabuloşi, pe care nu ni-i poate lua nimeni. Pentru noi, optzecismul a fost o legendă pe care-o fabricam conştient cu fiecare vers, ne simţeam eroi într-o istorie activă şi turbionară a poeziei. Credeam sincer pe-atunci că lumea constă în poezie, şi deci că o puteam schimba prin poezia noastră. Fanatismul ăsta poetic nu l-am mai găsit la generaţiile următoare. Credeam sincer, îmi aduc aminte, că scriem cea mai bună poezie din lume şi că nu se poate scrie mai bine. Ne comparam adesea cu formaţiile rock ale anilor ’60 şi’70, şi-ntr-adevăr schimbarea de după 1990 din poezia română poate fi aproximativ comparată cu trecerea de la rockul soft şi melodios la un punk nemilos şi agresiv. Aşa încît întrebarea mea iniţială despre receptarea poeziei optzeciste ar putea fi refomulată astfel: mai ascultă oamenii tineri de azi Beatles sau Bob Dylan?

D.C.: Ai fost membru al Cenaclului de luni, condus între anii 1977-1983 de criticul şi profesorul Nicolae Manolescu, unde te-ai lansat ca poet. În atmosfera de underground a acestui cenaclu s-a aprins torţa optzecismului, pe care au purtat-o diferiţi lideri pentru a propaga ideea şi în alte locuri din ţară. Crezi că optzecismul s-ar fi impus fără acest militantism de la centru, care a împînzit apoi toate mediile literare studenţeşti din ţară? Nu s-a aprins această flacără simultan în mai multe centre studenţeşti, Cluj, Iaşi, Timişoara etc., animate de idei asemănătoare în virtutea unui spirit al timpului care însemna acces semi-clandestin la cultura anglo-americană, ca şi o aproape nedisimulată reacţie negativă faţă de cultura oficială şi, în cele din urmă, faţă de comunism, care a culminat cu Decembrie 1989?

M.C.: Pentru mine, poezia optzecistă adevărată continuă să fie cea scrisă la Bucureşti de autorii din „Aer cu diamante”, plus trei-patru alţii care încercau aceeaşi formulă, răspîndiţi în toată ţara. În cadrul aşa-zisei „generaţii optzeci”, care-a cuprins vreo sută de poeţi, poate mai mulţi (m-am hotărît să vorbesc aici doar despre poezie, căci esenţa optzecismului a fost neîndoielnic poezia), s-a vorbit în multe şi amestecate limbi poetice. Fără Cenaclul de Luni, însă, generaţia ’80 pur şi simplu n-ar fi existat, chiar dac-ar fi apărut peste tot, cum au şi apărut, poeţi importanţi. La Bucureşti, în acest cenaclu, au apărut cele trei ingrediente importante ale optzecismului poetic: ideea de generaţie literară înţeleasă ca ruptură faţă de literatura de pînă atunci, o tehnică poetică de influenţă americană – asemănătoare celei din poezia „generaţiei Beat”, a lui Ginsberg şi mai ales Ferlinghetti – şi logistica unei expansiuni naţionale prin girul criticului cel mai important al epocii, Nicolae Manolescu, mentorul cenaclului. Toate astea ţin de legendă şi de istoriile literare, însă, pe cînd lucrul important rămîne valoarea individuală. Ion Mureşan, de exemplu, abia dacă poate fi asociat, prin viziunea sa poetică, lumii optzeciste, ceea ce nu-l împiedică să fie un poet mai important decît cei mai mulţi optzecişti „tipici”.

D.C.: Într-un text programatic cu titlul Realismul poeziei tinere, publicat în 1987 în România literară, mărturiseşti că te numeri printre scriitorii care “au încercat” să scrie “o poezie mai sinceră, mai umană, mai puţin convenţional-rafinată, mai largă în cîmpuri existenţiale şi stilistice, şi în cele din urmă mai plăcută la lectură”. Cred că prin volumele publicate, de la Faruri, vitrine, fotografii (1980) la Levantul (1990), chiar ai reuşit să impui această formulă poetică, reprezentativă pentru ceea ce tu numeşti în cartea cu acest titlu “postmodernismul românesc”, care a marcat nu numai creaţia noilor veniţi ci şi a scriitorilor mai vîrstnici. Consideri că ai spus – cum îţi intitulezi tu un volum – “totul” în poezie, atunci cînd ai renunţat la ea în favoarea prozei? Sau tăcerea ta poetică vrea să spună că poezia a murit odată cu postmodernismul?

M.C.: Nu, pur şi simplu n-am reuşit să-mi sar peste umbră. Undeva, în jurul lui 1990, am încercat să-mi fac un „upgrade” poetic în spiritul poeziei pe care-o scriau atunci autorii cu zece ani mai tineri, care-ncepuseră să critice deschis optzecismul. Eram de acord cu ei: optzecismul era deja epuizat şi nu trebuia, nici nu putea, să meargă mai departe. Am scris atunci un volum mult mai prozaic, mai „rapid” şi mai angajat decît precedentele mele cărţi de poezie, dintr-un fel de complex care nu m-a mai părăsit niciodată de-atunci. Cartea nu mi-a ieşit, sau poate că mi-a ieşit, dar nu m-am mai recunoscut eu în ea. Oricum, m-am hotărît să n-o public, şi e-n sertarul meu pînă azi. Mi-am dat seama atunci că am scris, de fapt, destulă poezie şi că n-are sens să continuu. „Levantul” n-are ce căuta în discuţia asta, nu l-am socotit niciodată o carte de poezie. Privind în urmă, perioada optzecistă, căreia-i datorez cei mai fericiţi ani din viaţa mea, îmi apare acum ca o vîrstă de mult încheiată, pierdută în ceaţa vremii.

D.C.: În Postmodernismul românesc (1999), ai încercat să demonstrezi că termenul “postmodernism” se aplică doar poeziei membrilor Cenaclului de luni şi prozei membrilor cenaclului “Junimea” din Bucureşti, care produc o ruptură faţă de modernism. Celelalte direcţii ale poeziei optzeciste, neoavangardismul şi neoexpresionismul, situîndu-se în continuitate cu modelele lor interbelice/ postbelice, s-ar afla într-o retardare ideologică şi estetică în măsură să le anuleze valoarea. Îţi menţii şi azi aceste judecăţi de valoare care continuă să irite cel puţin spiritele congenerilor tăi? Ce este totuşi demn de reţinut din producţia literară a optzeciştilor care nu şi-au asumat să scrie programatic postmodern?

M.C.: Drept să-ţi spun, delimitările astea nu mă mai pasionează deloc. La Sibiu ne-am reîntîlnit, zeci de poeţi optzecişti, anul trecut, ca să vedem, uimiţi, cît de mult am îmbătrînit. Păr cărunt, priviri resemnate, oameni cu tot viitorul în spate. Peste încă trei decenii, puţini dintre noi vom mai fi altceva decît un link în Wikipedia. Trecerea timpului estompează frustrările şi adversităţile, dar nu sînt sigur că şi „cerne valorile”. Cine mai poate şti ce rămîne din fiecare vis de literat? Şi ce importanţă mai are? Poate poetul cel mai slab şi mai neînsemnat dintre noi va fi considerat peste ani drept cel mai important şi va fi citit cu nesaţ, pe cînd cei mari de azi vor fi uitaţi. Şi nici măcar asta n-ar însemna nimic, căci de ce-ar fi cititorii şi criticii de atunci mai buni decît cei de azi? Ce rămîne cu adevărat, pînă la urmă, înclin să cred, e poezia care mai găseşte măcar un singur cititor. „What thou lovest well remains, the rest is dross”, scria Pound. Homer nu supravieţuieşte fiindcă e important, ci fiindcă mai sînt oameni care încă îl citesc cu o reală bucurie. Eu cred că din perioada optzecistă încă se poate citi foarte mult, dar, cum spuneam, ar trebui întrebaţi tinerii.

D.C.: Volumele tale de proză, de la Visul (1989) – republicat cu titlul iniţial Nostalgia (1993) – pînă la trilogia romanescă Orbitor (încheiată prin apariţia ultimului volum în 2007), ţi-au sporit notorietatea de scriitor, căci fiind traduse în mai multe limbi, ai realizat o veritabilă carieră nu numai naţională ci şi internaţională. Succesul cărţilor tale ţi-a atras numeroase premii şi burse, iar de la o vreme a început să se vorbească tot mai insistent de o eventuală şansă de-a fi primul scriitor român cîştigător al Premiului Nobel. În caz că vei primi Nobelul – pe care eu cred că-l meriţi -, ai vrea ca vestea să ajungă la tine în România sau departe de eternul nostru balcanism, care ar transforma totul în mascaradă politică eliberatoare de frustrări naţionale şi în flecăreală resentimentară de breaslă? Te-ai gîndit vreodată să pleci definitiv din România sau să scrii în altă limbă, eventual în engleză?

M.C.: În privinţa premiului Nobel, primirea sa de către un scriitor nu e atît o confirmare a valorii lui literare, cît mai ales un zîmbet arbitrar şi insondabil al zeilor deasupra sa. Un act gratuit şi aleatoriu ca un cîştig uriaş la loterie. Nimeni, nici cei mai mari scriitori ai lumii, nu poate spera cu îndreptăţire la acest premiu, ci doar spera pur şi simplu, cum speri să cîştigi la 6 din 49. În următorii treizeci de ani vor lua acest premiu doar treizeci din miile de scriitori cu o operă echivalentă. Şi nu neapărat cei mai buni sau cei mai repezentativi. Vor lua premiul cei mai norocoşi. Proust, Joyce, Musil sau Kafka nu l-au luat, şi asta nu le ştirbeşte cu nimic reputaţia. Sully Proudhon, Pearl S. Buck sau Gao Xingjan l-au luat, şi asta nu i-a salvat de uitare. De aceea, un scriitor n-are de ce să se gîndească sau să se zbată pentru asta. E pur şi simplu inutil. În ceea ce mă priveşte, premiul Nobel n-ar fi destul ca să aducă vreo schimbare de receptare a mea în România: cei ce mă iubesc ar face-o în continuare, cei ce mă detestă – la fel, ba încă mai abitir. Niciunul n-ar schimba taberele.

Despre o eventuală plecare a mea din ţară am mai vorbit. Aş pleca definitiv, asemenea lui Caragiale, doar dacă adversarii mei mi-ar crea o atmosferă imposibilă, dacă m-ar scîrbi definitiv de frumoasa noastră ţărişoară. Deocamdată însă nu e cazul: suport şi eu „cu uşurinţă şi cu zîmbet a lor ură”. Mi-e mai greu să îndur trădarea prietenilor şi a celor pe care i-am sprijinit şi ajutat de-a lungul timpului, dar între timp m-am obişnuit şi cu asta. De scris, însă, nici n-aş putea, nici n-aş vrea să scriu în altă limbă: limba română e perfect satisfăcătoare pentru ce am eu de spus.

D.C.: Mă întorc iarăşi în timp şi descopăr, în răspunsul la o anchetă a revistei Echinox din 1979 cu titlul Dreptul la timp, o afirmaţie pe care am aprobat-o atunci: “E un truism faptul că nu poţi fi al tuturor timpurilor, dacă nu eşti mai întîi al generaţiei tale”. Azi, cînd ai o operă care va supravieţui cu siguranţă generaţiei, integrîndu-te în rîndul marilor scriitori români din toate timpurile, cît mai contează pentru tine eticheta “optzecist”? În ce fel ar trebui să mai vorbim azi despre optzecism?

M.C.: Dragă Dumitru, afirmaţiile enorme pe care le faci despre biata mea literatură sînt pe riscul tău. Îţi mulţumesc pentru ele, dar nu mă asociez lor. Nu sînt dintre cei care iubesc unanimitatea şi elogiile. E drept, desfiinţarea de dragul desfiinţării mi-e la fel de odioasă. De multe ori am suferit mult pentru cîte-o cronică negativă, dar nu pentru că era negativă, ci fiindcă am avut sentimentul relei-credinţei, al relei-voinţei a celui care-a scris-o. Mulţi s-au răzbunat, desfiinţîndu-mi cîte o carte, pentru cine ştie ce ofense iluzorii, pentru ideile mele despre literatură şi scriitori, pentru atitudinea mea politică sau pur şi simplu din obedienţă laşă la presiunile unui grup.

Ca să-ţi răspund la-ntrebare, aş vrea enorm să mai fiu un optzecist. Cît ar da Bill Gates din averea lui ca să-ntinerească cu treizeci de ani? Fiindcă pentru mine optzecismul rămîne mitul tinereţii noastre, epoca eroică, poate chiar „vîrsta genială”, cum ar fi spus Bruno Schulz. A fost vremea celor mai adevărate prietenii, al celor mai stimulante rivalităţi, al celor mai nebuneşti ambiţii. Am fost odată un optzecist – cine mi-ar putea contesta asta? Dar aşa cum am fost odată tînăr. Optzecismul meu, ca şi al tuturor celorlalţi, chiar dacă unii s-au tot repetat încă două-trei decenii, s-a oprit în anii ’80. Ciudat ar fi să continue pînă azi, căci modele trec, generaţiile se schimbă şi fiecare vîrstă are demnitatea ei. Datoria fiecărui autor care are respect de sine e să încerce la un moment dat autodepăşirea, eliberarea de vechea piele. Să se maturizeze artistic. Mie asta nu mi-a reuşit în poezie, dar, din fericire, cred că mi-a ieşit în proză (şi în poemul epic „Levantul”). Sînt în primul rînd infinit recunoscător cărţii mele Orbitor, datorită căreia am supraveţuit literar cincisprezece fantastici ani, poate cei mai rodnici ai mei de pînă acum.

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

Momentul literar 1945-1948 - Primul Marin Preda de Gabriel Dimisianu
România literară, nr. 48 / 2002
http://www.romlit.ro/momentul_literar_1945-1948_-_primul_marin_preda

În aprilie 1948 îi apărea lui Marin Preda Întâlnirea din pământuri, cartea de debut în care strânsese o parte din nuvelele publicate anterior în ziare şi reviste, prima nuvelă în "Timpul", în 1942. Petrecut atunci, acest debut editorial echivala cu prinderea ultimului tren înainte de lăsarea deplină, peste literatura noastră, a nopţii dogmatice. Ne aflam la începutul unui interval sumbru pe care mai târziu Marin Preda, privind în urmă, avea să-l numească deceniul obsedant. Cu atât mai obsedant cu cât fusese şi foarte lung, dacă putem vorbi astfel, un "deceniu" care a durat cam cincisprezece ani.
Întâlnirea din pământuri a apucat, în acele condiţii, să vadă lumina tiparului, dar nu să se şi sustragă criticilor proletcultiste, acuzaţiei de naturalism şi de reprezentare falsă a ţăranului şi a relaţiilor de clasă din lumea ţărănească. Atacurile acestea nu l-au lăsat chiar impasibil pe Marin Preda care, parcă pentru a se reabilita, produce în anul următor nuvela Ana Roşculeţ, întocmită după toate canoanele realismului socialist. Din nou este însă acuzat de naturalism, un stigmat de care prozatorul nu a putut să scape cu una cu două. Reuşeşte abia cu Desfăşurarea (1952), satisfăcând astfel, cu această scriere care milita pentru colectivizare, toate exigenţele de artă ale comenzii sociale. Se va putea ocupa de acum în linişte de Moromeţii, romanul în care încorporează, retopindu-le, şi unele nuvele sau fragmente din nuvele.
Dar să ne întoarcem la Întâlnirea din pământuri. Se poate vorbi, cum s-a şi întâmplat, de o continuitate între această primă carte a lui Marin Preda şi Moromeţii, vizibilă în aspecte de atmosferă asemănătoare, în reluarea unor situaţii, a unor formule de limbaj, în felul de a fi şi de a vedea lumea al unor personaje. Personajul Ilie Resteu, din schiţa În ceată, de exemplu, anticipează comportamentul personajului Ţugurlan din Moromeţii. Amândoi încarnează ideea de frustrare socială şi de exasperare, plasaţi amândoi în poziţia veşnicului nedreptăţit şi ofensat, a omului excedat de câtă nedreptate i se face, adus în situaţia de a vedea "roşu înaintea ochilor". Nuvela titulară a cărţii din 1948 - episod dintr-o povestire mai întinsă, Iubire, apărută în 1945 în revista "Viaţa socială" şi republicată integral de Ion Cristoiu în Marin Preda - Scrieri de tinereţe, 1987, - e o naraţiune cu subiect ţărănesc etern, putem spune, în care doi tineri aţâţaţi de "glasul iubirii" ajung să se bată crâncen cu ciomegele ghintuite pentru o fată. O întâmplare trăită într-un cadru asemănător şi de Niculae Moromete. Iar O adunare liniştită este însăşi celula-nucleu din care germinează Moromeţii, înfăţişând în versiune concentrată o sumă de situaţii şi un fel de a vedea existenţa definitorii pentru marele roman de mai târziu: plăcerea de a tăifăsui şi de a asculta poveşti ("Oamenii se frecară de pat, se aşezară mai bine şi ochii începură să li se mişte de bucurie"), ironia tipic moromeţiană cultivată de Paţanghel, care tot timpul se face că nu înţelege de ce s-a supărat pe el Miai, răsturnând anume termenii disputei în jurul "merticului" ("adică, eu, Paţanghele, îţi cer ţie, tu Miai, să-mi dai merticul tău, şi tu să te superi că nu vreai"), chiar optica morală moromeţiană a lui Paţanghel şi a prietenilor săi, persiflatori ai pornirilor egoiste şi ai meschinăriei.
Aceste câteva texte despre care am spus că prefigurează, în Întâlnirea din pământuri, spiritul Moromeţilor, urmează, literar vorbind, linia epicului obiectiv, proiectează personaje ferm conturate şi bine ancorate într-un spaţiu social. Sunt elementele realiste pe a căror bază critica dogmatică a anilor '50 i-a acordat lui Marin Preda un oarecare credit, socotindu-le bune premise ale desprinderii de nefastul naturalism. Este ceea ce constata, plin de satisfacţie, Al. Oprea, în 1953, adică după ce apăruse Desfăşurarea, scrierea în care Preda izbutise, în sfârşit, să se dezbare de naturalism, meteahna lui veche: "Dar nu se poate explica cu adevărat succesul repurtat de scriitor, saltul înregistrat în creaţia sa dacă se studiază totodată acele elemente realiste care există de la început şi care au continuat să existe în opera lui M. Preda, ducând o luptă pe viaţă şi pe moarte cu elementele naturaliste. În Desfăşurarea, datorită concepţiei despre lume a clasei muncitoare, aceste elemente au triumfat" (citat după Ion Cristoiu, din studiul introductiv la ediţia mai sus amintită). Dincolo de susţinerile inflamate ale criticului proletcultist, cu viziunea sa apocaliptică despre lupta pe viaţă şi pe moarte a realismului cu naturalismul, rămâne incontestabil un fapt: realismul într-adevăr învinge în Moromeţii şi în celelalte scrieri de după Întâlnirea din Pământuri, impunându-se ca formulă stilistică dominantă a prozei lui Marin Preda.
Are punctele sale de sprijin, acest realism, în nuvelele din Întâlnirea din Pământuri, cum am văzut, dar sunt acolo şi alte filoane literare, dintre care pe unele scriitorul le-a abandonat, nesimţindu-se probabil încurajat să le dezvolte în climatul ideologic al epocii în care a scris Moromeţii şi nici mai târziu. Am mai vorbit (în volumul Prozatori de azi, din 1970, dacă mi se îngăduie autocitarea) despre acel Marin Preda preocupat de psihismele incontrolabile, obscure în motivaţia lor, neliniştitoare prin felul în care se exteriorizează, despre acel Marin Preda aplecat asupra laturii tenebroase a fiinţei umane, despre acel Marin Preda care vine, în câteva nuvele din epoca începutului, cu altă imagine asupra omenescului decât aceea solară (deşi dramatică) din Moromeţii. În Calul procedează prin notarea rece, naturalistă (de ce nu?), obiectivă până la cruzime a felului în care un ţăran îşi ucide calul pentru că este prea bătrân şi nu-i mai foloseşte la muncă. În La câmp doi ciobani violează o fată surprinsă adormită într-un lan. Fapta nu este raportabilă la conştiinţa comiţătorilor, deci nu are vreun sens moral, înscriindu-se în categoria întâmplărilor naturale, inevitabile şi fireşti, în universul unor fiinţe care sunt acţionate exclusiv de instincte.
Colina şi Amiază de vară (aceasta inclusă numai în sumarul ediţiilor târzii ale Întâlnirii din pământuri) dislocă realismul, recurgând la fantastic şi vis. Luăm act de angoasarea eroului din Colina, care într-o dimineaţă se trezeşte "cuprins de o spaimă grozavă", după ce "visase ceva rău". Vrea să se dezmeticească, se spală pe faţă, iese în ogradă, la treburi, dar mereu ceva îl apasă, un sentiment "turbure şi greu ca o apă neagră". Simţurile percep alterat realitatea, liniile, formele îi joacă în faţa ochilor, ca sub acţiunea unei vrăji: "Colina se ridica mereu, se umfla ca o băşică uriaşă; pământul se legăna; se lăsa în jos; se scufunda. Vasile Catrina se scutură şi porni înainte plin de mânie: "Ei! Ce, m-au găsit dracii?!..."". Un moşneag ciudat îi iese în cale, ivit ca din senin, întâlnirea amplificându-i eroului spaima, starea de angoasă. În Amiază de vară acelaşi aer halucinant şi aceeaşi ciudăţenie a întâmplării cu maşina de cusut care lucrează singură. Întâmplarea celor două cumetre care, cu un aer tenebros-complice îşi transmit vestea despre absurdul, neverosimilul eveniment ("maşina mea coase singură, o auzi"...?), patinează între real şi ireal, între comic şi inexplicabilul neliniştitor. Şi în Strigoaica, de asemeni neinclusă în prima ediţie a Întâlnirii din pământuri, însă datând din aceeaşi perioadă, avem imaginea unei vieţi ţărăneşti diferite de spiritul aceleia pe care prozatorul o va evoca precumpănitor în Moromeţii. Prezintă afinităţi, mai de grabă, cu aceea pe care o va înfăţişa Marin Sorescu în La lilieci. Eresurile populare, poveştile despre vârcolaci şi strigoi invadează cotidianul satului, deschizând porţi largi către ireal. Ca şi, mai târziu, Marin Sorescu, Marin Preda temperează fantasticul prin comic, prin burlescul imaginilor care însoţesc izbucnirea supranaturalului în viaţa obişnuită.
Lotul acesta de texte epice ale primului Marin Preda ni-l arată deschis multiplelor experienţe literare, unele fructificate în cărţile de mai târziu ale prozatorului, iar altele nu.



Istoria critica a literaturii române: Revizuiri - Marin Preda (5 august 1922-16 mai 1980) de Nicolae Manolescu
România literară, nr. 12 / 2005
http://www.romlit.ro/revizuiri_-_marin_preda_5_august_1922-16_mai_1980

Marin Preda este cel dintîi scriitor important care a avut, după 1989, şansa unei revizuiri serioase. Şi care n-a vizat, ca în atîtea alte cazuri, doar comportarea publică a omului, ci însăşi opera de ficţiune. După un deceniu şi jumătate, revizuirea pare să fi depăşit punctul critic. Declanşată în 1990 de I. Negoiţescu şi Gh. Grigurcu, urmată îndeosebi de S. Damian, dar şi de alţii, ea poate fi socotită încheiată în 2004 cu micul studiu al lui George Geacăr intitulat Marin Preda şi mitul omului nou. O explicaţie pentru această prioritate în reevaluare va fi stat şi în iritantul cult al personalităţii lui Preda, întreţinut uneori chiar de contestatarii de astăzi, în care critica a văzut încă din timpul vieţii nu doar un mare scriitor, ci şi un reper moral.
Un an după dispariţia neaşteptată a scriitorului, E. Simion a tipărit o culegere omagială, Timpul n-a mai avut răbdare, în care mai toate contribuţiile se învîrteau în jurul moralităţii unui scriitor considerat oglinda fidelă a antidogmatismului. După 1989, stindardul luptei pentru un Preda curat îl va purta acelaşi E. Simion, altminteri autor al cîtorva bune pagini despre operă şi al unui portret greu de uitat făcut omului în Jurnal parizian. El are autoritatea cea mai mare dintre toţi cei care au respins orice tentativă de revizuire a autorului Moromeţilor, deşi a fost unul din primii care au scris liber despre E. Lovinescu, acela care a inventat în definitiv conceptul. În cazul lui Preda, E. Simion n-a mai văzut însă rostul revizuirii. Obiecţia principală a fost de la început faptul că nu publicistica ocazională contează, ci romanele şi nuvelele. E adevărat că dosarul revizuirii lui Preda a fost inaugurat de un articol al lui Gh. Grigurcu din vara lui 1990, Despre Marin Preda, neconvenţional, în care era vorba doar despre articole ale scriitorului din anii '50, pline de banalităţile ideologice de rigoare ("Realismul-socialist este o apariţie inovatoare în literatura noastră..." sau: "Sarcinile trasate de partid literaturii...au crescut odată cu înseşi marile transformări ale conştiinţei"). Dar lucrurile n-au rămas la atît.
S. Damian, cu care E. Simion va polemiza insistent, va extinde aria disputei la romane şi nuvele. Dar este de neînţeles de ce adversarii revizuirii i-au trecut lui Preda cu vederea pe lîngă articolele mai vechi (dintr-o epocă în care toată lumea scria la fel), chiar unele de mai tîrziu, interpretate tendenţios la apariţie, ca să nu spun că uneori necitite mai departe de titlu. A făcut vîlvă, de exemplu, articolul Obsedantul deceniu din Imposibila întoarcere. Expresia a intrat în folclorul critic, dar cu un cu totul alt înţeles decît acela real. Împotriva aşteptărilor, Preda nu suflă o vorbă în articol despre tragediile petrecute în deceniul cu pricina, în stare a-l transforma în obsesie, cum ar fi închisorile politice, colectivizarea şi industrializarea forţată, sovietizarea şcolii şi a culturii. Problema lui este alta şi anume de a respinge ideea acelora care începuseră să considere anii '50 un hiatus, o pată albă pe harta literaturii române. Opinia lui Preda trezeşte stupoare: împotriva celor care vorbeau de comandă politică, fără legătură cu realitatea, el legitimează tematica realist-socialistă ca absolut firească în epocă. Scriitorii ar fi dat dovadă de imobilism estetic dacă ar fi ignorat lupta de clasă ca motor al istoriei! Conceptul marxist căpăta, iată, acoperire în realităţile sociale şi morale. Ţăranii, spre a rămîne la ei, ar fi fost fericiţi să afle că există chiaburi din cauza cărora ei au trăit totdeauna prost. Nu colectivizarea era de vină, ci bogăţia altora. Însuşi tatăl scriitorului (arhetipul lui Ilie Moromete) ar fi descoperit acest lucru cu încîntare. În 1970, nu în 1950, ia Preda apărarea literaturii revoluţionare inspirate de marxism-leninism: "Nu cumva adepţii acestei teorii a hiatusului consideră literatura revoluţionară în afara literaturii? Nu cumva ei sînt partizanii imobilismului estetic? Nu cumva ei ar fi vrut ca, în timp ce imensa majoritate a poporului, dornică de transformări, căuta o formulă nouă de existenţă socială, scriitorul să-şi tragă obloanele la ferestre şi să continue literatura dintre cele două războaie?" Astfel de consideraţii ne obligă la o recitire corectă. E ciudat să vezi că tocmai cel mai radical anticomunist dintre criticii generaţiei '60, Valeriu Cristea, era de părere că ar trebui lăsat "să treacă pe lîngă noi", ca o idee "absurdă, neviabilă şi sortită pieirii", "colaboraţionismul" lui Preda. Ultimul cuvînt e, poate, prea tare, dar nici să închidem pudic ochii nu e normal. Revizuirea în definitiv nu face decît să aşeze pe o temelie solidă o operă impunătoare şi inegală, victimă în mai mică măsură erodării inerente a timpului decît propriilor limite artistice şi morale.
Marin Preda a debutat în 1942 în pagina Popasuri a ziarului Timpul cu schiţa Pîrlitu' care pare, deşi n-are nici o legătură, un fragment din Moromeţii: un ţăran povesteşte o întîmplare cu ginerele său, însoţind-o de comentarii care denotă o mare uimire. Vom reîntîlni o astfel de situaţie în roman, dar şi în O adunare liniştită din prima culegere de povestiri. Interesante sînt de la început două lucruri: perspectiva etică implicită în relatare (de unde uimirea) şi transcrierea foarte realistă a vorbirii personajului. Deşi sprijinit pe cîteva valori acceptate, satul nu e deloc idealizat. Raporturile dintre oameni sunt degradate, violenţa este cotidiană, duhul îmbogăţirii îi animă pe cei mai mulţi. Ceea ce autorul a lăsat pe dinafara volumului Întîlnirea din pămînturi (1948) nu se explică neapărat, idee care a circulat, prin prudenţa la care Preda ar fi fost obligat de un moment literar foarte prost. O explicaţie mai simplă este că prozele neincluse în volum sînt, cu două excepţii, tocmai acelea care vor fi reluate, cu unele ajustări, în romane. Cele incluse sînt naraţiuni de-sine-stătătoare, aproape toate, originale şi puternice. Puţini prozatori au redat la fel de precis vorbirea ţărănească precum Preda în monologul În ceată. În pofida abundenţei tematicii rurale în proza noastră, vorbirea orăşenilor ori a mahalalei a fost aceea reprodusă de obicei în mod realist. Geniul în materie, l-a avut, desigur, Caragiale. Ţăranii, în schimb, ai lui Creangă, Sadoveanu sau chiar Rebreanu, folosesc mai degrabă un idiom propriu scriitorilor decît unul real. Moldoveneasca primilor doi este excepţională, dar nu distinge tipuri sociale ori psihologice. Deşi mai naturalişti în vorbire, ţăranii de peste munţi din Ion nu se deosebesc de aceia din provinciile extracarpatice din Răscoala. Ilie Resteu din În ceată e probabil primul ţăran absolut autentic din acest punct de vedere. Valabil nu este pur şi simplu limbajul, ci şi capacitatea lui de a fixa o psihologie: "Uitaţi-vă la el, sări-i-ar bolboşile ochilor! De ce tăceţi din gură? Am treizeci de clăi de grîu. îi sparg capul ăluia care s-o apropia de mine. Mecanicul mănîncă, mă duc la şira mea, o stropesc puţin şi-i dau foc. Dau foc şi la maşină, mă duc la fiecare şiră şi o aprind, la toate tărgile ăstea cu paie, dau foc la toată aria! Dacă sînt eu tînăr şi sărac, singur cu muierea, voi trebuie să fiţi nişte hoţi? Nu mă bat cu pumnii în piept şi în cap fiindcă mi-e frică de voi. Al dracului să fiu, dacă nu pun mîna pe un par şi vă zbor. Nimic nu se mai alege de voi. în viaţa mea nu m-am atins de nimeni niciodată! Asta o ştiţi cu toţii şi aţi crezut că sînt prost. Vedeţi aria unde treieră atîta lume? Cu toţi mă bat, cu toată aria! Muncesc de două zile pentru voi şi nici unul nu vede. Să vă spui eu: în timpul treieratului, să mă fi dat jos de pe batoză şi să fi pus umărul dedesubtul ei, aşa bine! Să fi dat-o cu cracii în sus. Abia atunci aţi fi băgat de seamă".
Altă particularitate de limbaj a acestor prime proze este că protagoniştii lor sînt de obicei şi naratori, mai exact povestitori excepţionali, în Pîrlitu', în Întîlnirea din pămînturi, în O adunare liniştită şi în altele, toţi avînd mereu ceva de povestit pe limba lor neaoşă şi vie. Codul este de la început mai modern la Preda decît la înaintaşii săi din proza de inspiraţie rurală. Oralitatea povestirii ori a confesiunii personajelor este mult mai liberă. Pentru lingviştii anilor ’50-'60 care au studiat-o, ea a fost adesea motiv de nedumerire din pricina "vulgarităţii". Modelul pe care ei îl aveau în minte era acela "literar" de la Sadoveanu. Iorgu Iordan socotea că limba atît de particulară din Creangă este populară, dar nu regională. În realitate, nu era nici una, nici alta, era limba lui Creangă. Distincţia nici nu e posibilă între două straturi ale limbii reale (unde popular vrea să zică totdeauna local), ci doar între limba reală şi aceea din ficţiunile scriitorilor, unde, pînă la Preda, vorbirea n-a reprezentat niciodată un calc după vorbirea ţărănească dintr-o anumită zonă.
Strict literar, cea mai şocantă noutate din aceste proze a fost comportismul. Îl teoretizase Ibrăileanu încă din 1926, dar fără ecou la scriitori. Preda nu citise probabil nici el articolul Creaţie şi analiză (termenul comportism, Ibrăileanu îl folosea), îi citise în schimb pe americanii anilor ’30-'50, între care John Steinbeck, iar mai încoace pe Hemingway, la care lipseşte aproape cu totul motivarea explicită de ordin psihologic a gesturilor şi acţiunilor. Citind schiţa Calul în cenaclul lui Lovinescu, s-a izbit de neînţelegerea criticului care impusese, cu un sfert de veac înainte, romanul Ion. "Descriptivism, descriptivism...", ar fi comentat Lovinescu în surdină lectura. Scena este relatată de Preda însuşi în Viaţa ca o pradă şi n-avem de ce s-o punem la îndoială. Gustul bătrînului critic era format în spiritul analitic al romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu sau Holban şi puternic impregnat de proustianism. În plus, el nu dădea mari şanse romanului rural, pe care nu-l includea în seria de evoluţie naturală a genului. Ar fi putut cel mult să fie de părerea lui Călinescu, acordîndu-i acces la psihologism, în nici un caz însă nu putea concepe dezinteresul total de orice motivaţie de care dădea dovadă tînărul Preda.
Maniera comportistă a creat mai apoi impresia că se petrec în aceste proze fenomene supranaturale. Fantastic propriu-zis nu este însă nicăieri la Preda, a cărui imaginaţie va fi mereu ancorată în realitate şi mai degrabă etică decît psihologică, tot aşa cum nu este nimic "proustian". Atîta ciudăţenie cîtă este în Colina, La cîmp, Calul şi restul provine din nelămurirea deliberată a situaţiilor ori comportamentelor umane. Procedeul constă în a omite tot ce ar putea indica ori sugera o explicaţie. La prima lectură, n-avem nici cea mai mică idee de ce se scoală Florea Gheorghe cu noaptea-n cap şi-şi scoate calul din grajd. Întrebat de unul ori de altul încotro se îndreaptă, face pe surdul sau dă jumătăţi de răspunsuri. Abia în final descoperim că omul îşi sacrifică animalul care nu mai era bun de muncă. În perspectiva de pînă aici, simbolismul din ultima scenă (soarele scaldă în roşu văgăuna) este cu desăvîrşire neaşteptat. Un simbolism asemănător, dar de data asta menit să creeze ideea de deriziune, găsim în La cîmp, una dintre bucăţile cele mai pline de cruzime, unde doi ciobani violează o fată. Planul psihologic e complet absent, ca şi cel etic. Nici unul dintre personaje nu pare să aibă vreo reacţie. Oribila întîmplare rămîne necomentată de naratorul însuşi. La sfîrşit, ciobanii se îndepărtează de la locul faptei, în lumina joasă a amurgului, fluierînd nepăsători, cu ciomegele pe umăr, însoţiţi doar de umbre lungi care seamănă cu nişte cruci. Simbolul cristic e prilej de deriziune: transcendenţa (psihologică, morală, religioasă) se dovedeşte goală. Nici o instanţă nu califică întîmplarea. Nimeni nu mersese mai departe decît Preda în denudarea realităţii. Lovinescu avea dreptate să nu înţeleagă.
În Moromeţii, Preda va face el însuşi o jumătate de pas îndărăt. În roman, vocea supratextuală există. Ea a fost pusă de obicei în relaţie cu intelectualitatea protagonistului. Supratextul e moromeţian. Ilie Moromete va fi considerat de altfel, primul ţăran intelectual din proza noastră, iar Al. Paleologu va vedea în poiana fierăriei lui Iocan, unde siliştenii se strîng ca să citească gazetele şi să discute politică, un fel de agora. Acestor exagerări, critica de după 1989, le-a răspuns cu o alta. George Geacăr va fi de părere că vocea supratextuală din Moromeţii aparţine realismului socialist, prin prisma ei Preda interpretînd "starea unui sat al anului 1937 în termenii luptei de clasă a anilor ’50", ceea ce ar explica de ce romanul n-a fost considerat la apariţie o "deviere de la linia oficială". Ceea ce este adevărat este că radicalitatea viziunii din Întîlnirea din pămînturi, absolut pură ideologic, moral şi religios, nu se mai regăseşte în Moromeţii, în care Preda recurge la comentariul auctorial ca la o situare în perspectiva lui Ilie Moromete a evenimentelor din sat. Nu este exclus ca o anumită presiune să fi existat asupra scriitorului. În definitiv, în realismul socialist comentariul era mai necesar ca aerul. Obiecţia de "naturalism" adusă nuvelelor în 1948 se cuvine înţeleasă ca o traducere în limba de lemn a absenţei oricărei aprecieri a situaţiilor de viaţă prezentate. Nici una dintre nuvelele anilor '50 (şi nici chiar romanele maturităţii) nu va fi scutită de o formă sau de alta de comentariu. Este o iluzie că noi putem citi astăzi pe dos o nuvelă ca Desfăşurarea, simpatizînd cu "negativii" şi detestîndu-i pe "pozitivi". Vocea supratextuală ne dirijează simpatiile şi antipatiile. Dacă în Moromeţii, perspectiva pare destul de firească, în Desfăşurarea ea este condiţionată nu numai strict literar, dar şi politic. Cornel Ungureanu a demonstrat într-un mic studiu din România literară, la începutul lui 2005, că felul în care decurge în nuvelă colectivizarea, distribuţia rolurilor între cei favorabili şi cei nefavorabili acţiunii întreprinse de PCR, ilustrează teza dejistă asupra fenomenului, în conflict cu "devierea de dreapta" a grupului Pauker-Luca, care urmărea o deposedare en douceur a ţăranilor. O dovadă că Preda adoptă conştient punctul de vedere al lui Dej, care triumfă pînă la urmă, ceea ce aduce Desfăşurării o recunoaştere unanimă şi Premiul de Stat, este că, în Cel mai iubit dintre pămînteni, el va descrie cu amănunte întîlnirea cu Stalin la care Dej a obţinut lichidarea deviaţioniştilor.
Întîlnirea din pămînturi n-a fost, se pare, interzisă, cum s-a afirmat, dar a dat naştere unor critici care puteau compromite viitorul debutantului. Comentatorii arată cu degetul spre "naturalismul" din povestiri. Ov. S. Crohmălniceanu este autorul celei mai severe puneri în gardă. Recenzia acestuia din Contemporanul îl avertizează pe Preda asupra primejdiei unor "influenţe străine", ceea ce în idiomul ideologic al vremii constituia imputarea cea mai gravă. Criticul socotea că lipsa de motivaţie explicită ar fi un "exemplu tipic de ce s-ar putea numi literatură „kafkiană” a angoasei teoretizate de „singuraticul” profesor danez Kierkegaard. "Gîndirea sănătoasă, adaugă Crohmălniceanu, a refuzat aceste teorii şi le-a demascat adevăratul scop". Nici nu se putea o mai străvezie condamnare la moarte literară! Evocînd episodul, Preda nu pare a fi conştient, după aproape treizeci de ani, de gravitatea lucrurilor. Omite însă să explice de ce, totuşi, a publicat imediat după toată tevatura, nuvela Ana Roşculeţ (1949). Ion Cristoiu a considerat-o, cînd i-a reeditat în 1987 povestirile de tinereţe, începutul "normalizării". Termenul era acela prin care sovieticii justificaseră invadarea Cehoslovaciei în 1968. Se pare că Preda a voit să pună capăt speculaţiilor referitoare la anacronismul prozei lui. Ana Roşculeţ este o nuvelă realist-socialistă, în care o tînără ţărancă analfabetă învaţă carte, se califică muncitoare, ajungînd la urmă să reprezinte România la un congres internaţional. Nu este nici o urmă de ironie în acest destin excepţional în toate privinţele. Din pricini greu de aflat astăzi, nuvela n-a plăcut oficialităţii. Campania de presă căreia Ana Roşculeţ i-a dat naştere n-a egalat-o pe aceea din jurul Întîlnirii din pămînturi, dar s-a dovedit într-o privinţă una de pionerat: în toiul unor articole critice dirijate (campaniile luaseră deja locul polemicilor), în legătură cu Ana Roşculeţ a fost chemată să se exprime o muncitoare de la întreprinderea de care se vorbeşte în nuvelă. Autoarea scrisorii protesta contra felului cum ea şi tovarăşele ei au fost zugrăvite, prin intermediul Anei, de către Preda. Redactorul-şef al revistei Flacăra, care a tipărit scrisoarea, nimeni altul decît Geo Dumitrescu, acela care-i girase lui Preda debutul de la Timpul, publică şi el un articol al cărui titlu spune destul: Pentru ascuţirea vigilenţei împotriva naturalismului. Critica literară devenea astfel "critică de partid". Aceeaşi mînă nevăzută care îi suspendase lui Preda deasupra capului sabia lui Damokles, în pofida încercării lui de a se supune regulilor jocului, o retrage trei ani mai tîrziu, cînd apare nuvela Desfăşurarea (1952). Jdanovismul criticii nu era mai puţin rigid. Şi totuşi Desfăşurarea are un destin opus, devenind aproape imediat unul dintre modelele de literatură nouă, recomandate pînă şi în manuale. Reputaţia nuvelei dăinuia încă în 1974 cînd un critic deloc dogmatic cum era Lucian Raicu, descoperea emfatic în ea "un mit al regenerării, al redeşteptării la viaţă" sau "un basm cu oameni şi buni şi răi, între care cei răi strălucesc". În realitate, Desfăşurarea este materialul didactic cel mai potrivit pentru studierea realismului-socialist în proză. Preda avusese în mînă un subiect interesant, din care voise să scoată un reportaj. Ne povesteşte chiar el, în Imposibila întoarcere, cum l-a ratat. Ce s-a întîmplat este cît se poate de instructiv pentru modul în care concepţia realist-socialistă falsifica datele realităţii în sens ideologic. Aflat în "documentare", cum se spunea, într-un sat din Moldova, la începutul anilor '50 a văzut un ţăran tînăr, "rău îmbrăcat şi cu o biată pălărie în mînă", semnînd cererea de intrare în colectivă. Ţăranul are, nu se ştie de ce, o clipă de derută, cu tocul în aer, cînd se face auzită o "voce poruncitoare": "Hai, bă, scoală-te de-acolo". Relatează Preda: "Tănărul om s-a ridicat brusc, s-a lovit cu genunchiul de masă şi fruntea lui mare şi albă ca hîrtia întîi s-a împurpurat, apoi s-a făcut de-o paloare mortală. Ce descărcări afective se petreceau în el? Ce prăbuşiri? Chipul i s-a lungit, i s-a tras în jos; s-a dat la o parte, a mai stat printre oameni cîteva minute. Nimeni nu-i adresa nici un cuvînt. A luat-o tăcut pe lîngă garduri şi s-a dus încet fără să se uite îndărăt". Cazul de conştiinţă virtual din această relatare nu se regăseşte în nuvelă. Mai mult, întrebat a cui era vocea care-l răscolise pe tînăr, Preda declară că nu ştie. În Desfăşurarea vocea este totuşi atribuită şi anume unuia din chiaburii satului, intraţi printre primii în colectivă, cu o mică parte a averii, ca să înşele autorităţile. Că vocea era, de fapt, a unuia din activiştii PCR care gestionau deposedarea nu pare să-i treacă prin cap lui Preda. Împrejurarea arată cît se poate de limpede cum se construieşte literar un fals social şi psihologic. Totul e fals în Desfăşurarea, care nu se ridică, aşa cum pretinde E. Simion, peste "muntele de proză sociologică" a vremii. Nu mai sînt de citit astăzi nici celelalte nuvele din anii ’50-’60, Îndrăzneala, Ferestre întunecate (reluată în Moromeţii, cu adaosul că primul act al noului primar comunist din sat este de a trimite jandarmul după rudele lui bogate, care-l umiliseră, şi de a le administra o bătaie soră cu moartea) şi pînă la Friguri (nuvelă sugestionată, după cum îi va scrie cu o oarecare candoare Preda primei lui soţii, de ideea că Malraux a devenit scriitor mare cînd s-a inspirat din problematica revoluţiei asiatice).
Primul volum din Moromeţii (1955) este incontestabil capodopera lui Marin Preda. În mod curios, limitele epocii se fac mai bine simţite în cel de al doilea (1967). Se întîmplă cu M. Preda ceea ce se întîmplă şi cu E. Barbu: după ce reuşesc să publice la mijlocul anilor '50, în plin realism-socialist, romanele lor nu numai cele mai bune, dar cele mai lipsite de amprentă ideologică, revin, cînd practic nu le mai cerea nimeni, în deceniul următor, cu romane în care clişeele abundă.
Singura explicaţie pentru acest paradox este că primul volum din Moromeţii şi Groapa nu erau romane de actualitate. În nomenklatorul realist-socialist, actualitatea privea exclusiv fenomenele sociale şi morale din regimul comunist. Cenzura trata diferenţiat tematica aşa că, inevitabil, clişeele erau mai multe atunci cînd subiectul romanului provenea din cea mai fierbinte actualitate. Rescrierea trecutului, în care unii romancieri ai vremii au excelat, îngăduia mai multă largheţe. De aceea nici unul dintre romanele pe care istoria literară le memorează din anii '50 nu este unul de actualitate, nu doar Moromeţii şi Groapa, dar nici Bietul Ioanide, Un om între oameni sau prima sută de pagini din Setea. Deşi, după publicarea oarecum surprinzătoare a continuării romanului său, Marin Preda a revenit de cîteva ori asupra textului, nu se poate vorbi de o deplină omogenizare a celor două volume. Nu numai distanţa în timp e de vină. Epoca la care se referă cea mai mare parte din volumul al doilea, aceea actuală, adică, era, cînd scria Preda, insuficient rumegată. Timida destalinizare de la sfîrşitul regimului Dej şi de la începutul regimului Ceauşescu conţinea mai curînd semnele unei reglări de conturi în interiorul partidului comunist decît ale unei reforme politice în stare să arunce o lumină nouă asupra "obsedantului deceniu". Documentele de partid erau laconice. Nimeni nu putea aprecia cît de departe poate merge demascarea erorilor şi a crimelor. În 1967 Marin Preda publica, în definitiv, întîiul roman în care momentul colectivizării şi consecinţele lui nu mai era evocat în termenii ideologiei de partid. Asperităţile procesului şi chiar unele din tragediile umane cărora le dăduse naştere începeau să fie scoase la iveală. Critica socială din romanele vremii va fi tot mai ascuţită. Preda era abia la debutul reconsiderării istorice. Nu conţine mai mult de un sîmbure de adevăr, dar unul cu siguranţă conţine, afirmaţia lui Negoiţescu şi Geacăr conform căreia transformarea satului pe care o găsim în roman este tot aceea din "punctul de vedere mistificator al realismului socialist". Continuarea Moromeţilor este totuşi altceva decît Desfăşurarea. Sechele ale vechii interpretări există (de exemplu, înfăţişarea rezistenţei la colectivizare a unor categorii de ţărani ca un complot chiaburesc sau încercarea de a lăsa impresia că, în pofida unor greşeli, politica PCR este corectă şi necesară), însă romanul nu mai are unilateralitatea nuvelelor, ascultînd, cum se spune, şi cealaltă parte. Lui Niculae, activistul convins de justeţea principiilor, chiar dacă dezamăgit de aplicarea lor în viaţă, i se opune Ilie Moromete. Niciodată înainte nu fusese sugerată o astfel de alternativă ideologică. Unele dintre întrebările acestea pot părea astăzi naive, în banalitatea adevărului lor, dar în 1967 ele sunau cît se poate de îndrăzneţ. "Păi, cum, domnule, să suprimi dumneata comerţul liber?", i se adresează Ilie Moromete fiului său în stilul obişnuit. încă şi mai mirat se arată tatăl de pretenţia tînărului activist de a guverna fără opoziţie: "Crezi dumneata că e bine aşa? Crezi că numai dumneata ai dreptul să vorbeşti în numele ţării şi ăilalţi să nu zică nimic?".
În prima lui parte, Moromeţii este un roman prin excelenţă social (ţărănesc, familial), fără universalitate expresă, dar prea puţin etnografic. În această privinţă, critica a fost împărţită. I. Negoiţescu (Scriitori contemporani, 2000) e de părere că "ţărănimea absoarbe cu atîta forţă atenţia autorului, încît ea capătă valoare de umanitate integrală". Marian Popa (Istoria literaturii române de azi pe mîine, 2001) consideră romanul "costumbrist", adică unul de moravuri specifice. Latura sociologică n-a scăpat nimănui. N-a fost însă de regulă apreciată corect. Celebrul incipit al romanului ("În cîmpia Dunării, cu cîţiva ani înaintea celui de al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfîrşită răbdare"), raportat la tot aşa de celebrul final ("Trei ani mai tîrziu, izbucnea cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai avea răbdare"), a sugerat comentatorilor faptul că tema principală este declinul gospodăriei ţărăneşti în condiţiile introducerii relaţiilor capitalise în agricultură după reforma din 1921. Nu s-a observat însă că familia lui Ilie Moromete nu reprezintă cea mai bună ilustrare a procesului istoric cu pricina care, de altfel, este în mare măsură, rodul imaginaţiei ideologice a istoricilor marxişti de la M. Roller şi Istoria sa din 1947. Deşi au existat şi între războaie istorici care au deplîns lovitura de graţie pe care capitalul ar fi urmat s-o dea economiei rurale, iar ţărănistul Ion Mihalache paria, ca şi Moromete (acesta, totuşi, liberal), pe mica gospodărie independentă, satul românesc a făcut progrese considerabile şi viaţa ţăranului s-a îmbunătăţit. Alegerea lui Preda, care împărtăşea mai mult sau mai puţin opinia cu pricina, de a face din Ilie Moromete un ţăran paradigmatic pentru declinul întregii clase, este greu de justificat. Ce se întîmplă cu Ilie Moromete şi cu ai săi are o foarte mică legătură nu numai cu prejudecata marxistă a sărăcirii maselor ţărăneşti exploatate de capitalişti, după ce fuseseră şi de boieri, dar cu istoria satului interbelic. Risipirea familiei (cei patru fii îl părăsesc, Catrina, soţia, pleacă şi ea de acasă pentru o vreme) şi dificultăţile materiale cărora nu le mai face faţă n-au drept cauză imperfecţiunile reformei agrare, pămîntul prea puţin, datoriile (nu toate convertite) către bănci, nici chiar criza economică dintre 1929 şi 1933. Cauza trebuie căutată în firea şi în concepţia de viaţă a personajului. În orice situaţie, el ar fi păţit la fel. Ilie Moromete este un ţăran prea puţin dispus la munca grea a pămîntului, iubitor de taclale ("Eşti mort după şedere şi după tutun", îi spune Catrina) şi de otium mai degrabă decît de negotium (chiar dacă o dată se lasă purtat pe drumuri ca să vîndă grîu), convins că, nedivizat, pămîntul va continua să-i hrănească pe toţi, veşnic în întîrziere cu datoriile către bănci sau către stat, faţă de care manifestă, acelaşi dispreţ suveran ca şi faţă de bani (îşi face chiar un titlu de glorie din a înşela statul), respingînd orice schimbare, pentru că nu crede în progres, ci doar în păstrarea neştirbită a liniştii lui sufleteşti şi materiale. Inteligent, deşi nu cultivat, Moromete nu se poartă cu ai lui altfel decît se poartă majoritatea ţăranilor. E autoritar, discreţionar, veritabil pater familias, egoist şi puţintel cinic. Superioritatea lui morală a fost mult exagerată de către critică. Pe soră-sa Guica a deposedat-o de moştenirea părintească, a refuzat să treacă pe numele Catrinei casa în care locuiesc laolaltă cu copiii din trei căsătorii şi a provocat, nepăsător, o dramă familială cînd a încercat să-i readucă în sat pe feciorii cei mari. Sărăcia Moromeţilor este relativă. Cele opt pogoane, caii, căruţa, oile reprezintă în epocă media pentru ca gospodăria ţărănească mică să evite falimentul şi chiar să prospere. Problema lui Moromete este inadecvarea la realitatea economică. În Convorbiri, Preda însuşi a botezat-o quijotism. Nici cînd, în pragul războiului, Moromete descoperă vorba "beneficiu" şi strînge bani destui din vînzarea produselor, el nu gîndeşte altfel: o face pentru a-şi convinge fiii să se întoarcă, nicidecum fiindcă ar fi înţeles mecanismul prin care s-ar putea îmbogăţi. Ilie Moromete se află, în tot primul volum, în contrasens cu istoria. Accelerarea spre final a nenorocirilor lui familiale nu este pricinuită de accelerarea istoriei, cum ne lasă a înţelege romancierul, ci de ideea greşită a protagonistului despre stabilitatea gospodăriei ţărăneşti şi de proasta gestionare a averii. Ironia soartei (de care nu ştim cît de conştient este autorul însuşi) face ca tocmai Paraschiv, prostovanul fiu dintîi al lui Moromete, să descopere motivul real al declinului în gesturile consumatoriste ale tatălui, care cumpără pe datorie în loc să investească din credite, stocînd produsele în loc să le vîndă. O prejudecată derivată din interpretarea simpatetică a personajului de către narator, dar şi de către critici, este aceea că romanul ar înfăţişa, în paralel cu declinul familial, pierderea treptată de către Ilie Moromete a seninătăţii la care ţine atîta. Aşadar, nu numai universul istoric al satului românesc s-ar întuneca la orizont, ci şi acela moral-psihologic al personajului central. Însă cînd a fost Ilie Moromete cu adevărat senin? E destul să revedem chiar prima scenă din roman, cînd familia se întoarce de la cîmp, ca să ne dăm seama de raporturile tensionate dintre personaje, de "lipsa de veselie" a tuturor, de conflictele care mocnesc. Nu trebuie să aşteptăm pînă spre finalul volumului scena în care tatăl îşi cotonogeşte progeniturile şi se aşează pe piatra de hotar ca să se "laude", vorba lui, spre a vedea că, senin, Moromete nu este nici o clipă şi că ceea ce pierde el pe parcursul timpului este, poate, puterea de a se complace în nepăsare şi în micile satisfacţii cotidiene. Nu e un fericit, Moromete! Nu seninătatea îl părăseşte, ci răbdarea.
Volumul al doilea ni-l arată tot în contratimp cu istoria. Tocmai cînd descoperă, e drept, din raţiuni strict personale, valoarea banului şi gustul negustoriei, survine reformarea comunistă a agriculturii. Un Ilie Moromete în colectivă este o ciudăţenie la fel de mare cum a fost un Ilie Moromete cu chimirul burduşit de parale. De data asta istoria este cu adevărat cauza schimbărilor din viaţa personajului. Precipitarea timpului, anunţată la finele primului volum, acum se petrece cu adevărat. Romanul nu mai curge, ca înainte, lent, paşnic, "fără conflicte mari". Din contra, uriaşe transformări aruncă satul într-un vîrtej care-l antrenează, fără voia lui, şi pe Ilie Moromete. Deşi continuă să discute politică împreună cu prietenii lui liberali (nu în poiana fierăriei, ci în cerdacul casei, adunările publice fiind interzise în comunism), Moromete este umbra celui de odinioară. Se uită la fel de curios în jur, dar înţelege prea puţin din ce se petrece. Oamenii s-au schimbat. Satul nu mai este acelaşi. Moromete e tot mai rar ironic şi tot mai des întunecat. Între volumele romanului sînt şi alte deosebiri importante. Primul semăna cu un caleidoscop de scene (masa familiei, secerişul, tăierea salcîmului ş.a.), aproape intemporale, în sensul că puteau avea loc oricînd şi nu într-o succesiune obligatorie. Al doilea volum călăreşte o perioadă de timp mult mai întinsă (aproape două decenii, faţă de numai cîteva luni, cel dintîi), rezumîndu-le ori sărind pur şi simplu peste anumite momente. Nu mai există nici acea perspectivă centrală din volumul precedent. Prim planul fiind ocupat de mulţimi, nu de indivizi, perspectiva nu mai este unică. Moromeţianismul ca mod de comportare, gîndire şi expresie încetează la finele volumului întîi. În următorul, perspectiva nu este nici măcar a lui Niculae, fiindcă fiul n-are personalitatea tatălui, dar şi fiindcă Preda a intuit corect necesitatea de a nu proceda ca în Desfăşurarea ori în celelalte nuvele din anii '50, unde, cum am văzut, istoria era interpretată unilateral, şi de a lăsa o oarecare marjă de desfăşurare "opoziţiei". Opozantul este Ilie Moromete. I-am citat deja cîteva opinii prin care îl contrează pe Niculae. Discursul politic al lui Moromete este disident. Întrebarea care s-a pus a fost dacă există o voce supratextuală decisivă şi care este ea. Chestiunea comportă o analiză mai amănunţită decît pot face aici. La prima vedere, balanţa stă dreaptă. În orice caz, dezbaterea este mai echitabilă decît în Desfăşurarea. Unde însă romanul nu iese din standardele ideologice ale vremii este în prezumţia de bună-credinţă şi onestitate a oficialităţii comuniste, care, nu e aşa, deţine adevărul, chiar dacă se fac şi greşeli. Mai exact, greşesc indivizii, mulţi activişti sînt impostori sau corupţi, dar sistemul e bun, ameliorabil şi mai ales nenegociabil. Niculae este eliminat din activul raional, după ce un ţăran se îneacă încercînd să scape de hăituiala activiştilor în căutare de produse ascunse. Deşi nu participase direct la evenimente, Niculae e scos răspunzător şi tras pe tuşă, unde va sta ani buni (această perioadă din biografia lui va face obiectul romanului Marele singuratic). Dar el nu va renunţa nici în aceste condiţii la convingerea că direcţia evenimentelor este corectă şi că ţărănimea este o clasă care va trebui să dispară. Dispreţul lui Moromete faţă de aceste alegaţii, care fac din el şi cei asemenea lui "ultimii ţărani", n-are puterea să aplece cumpăna spre o altă înţelegere a mersului istoriei decît aceea marxistă şi oficială a lui Niculae. E interesant de ştiut ce gîndea Preda însuşi. În Moromeţii nu e limpede cui îi dă dreptate, mai ales că Niculae este chiar el şi oarecare identificare simpatetică există, deşi nostalgia după lumea tatălui şi după valorile ei este deopotrivă de evidentă. Abia în Cel mai iubit dintre pămînteni (unde epoca întreagă este botezată de Victor Petrini Era ticăloşilor) acest stadiu ambiguu va fi depăşit. Cîţiva ani mai înainte, în 1973, în Convorbirile... cu Florin Mugur, Preda pare edificat doar pe jumătate. Întrebările pe care şi le pune sînt încă dilematice: "Nu ştiu ce lume se naşte. Este o lume mai bună? Este o lume în pragul unei noi civilizaţii, a unor noi orizonturi? Asta rămîne să vedem. Cei care se uită înapoi văd cu ochi răi prezentul. În ce priveşte viaţa ţăranilor, eu m-am uitat deseori înapoi. Se poate afirma că nu văd bine prezentul". E limpede că aici nu mai vorbeşte Niculae. Dar, după un sfert de veac de la începuturile colectivizării pe care personajul le trăia pătruns de necesitatea lor, ce iluzii mai nutrea, în definitiv, Preda însuşi?
Din Convorbirile despre Marin Preda ale lui E. Simion cu Aurora Cornu aflăm că scriitorul avea la un moment dat în vedere mai multe romane despre familia Moromeţilor, la care a renunţat, folosind o parte din material în al doilea volum al romanului, în Marele singuratic (1972) şi în Delirul (1975). E interesant de constatat că în acestea două din urmă, naratorul se referă din capul locului la Ilie Moromete şi la familia lui ca şi cum cititorul ar trebui să ştie despre cine e vorba. Acest mod de a-şi introduce personajele este, probabil, o reminiscenţă din proiectul iniţial de a alcătui o mare Comedie ţărănească, după modelul declarat al Comediei umane a lui Balzac. În Delirul sînt povestite întîmplări din intervalul care lipseşte între volumele Moromeţilor, cum ar fi călătoria lui Moromete la Bucureşti în scopul de a-şi readuce fiii acasă. Abia acum episodul este relatat pe larg. Alte întîmplări din sat sînt legate de Al lui Parizianu care îl însoţeşte la Bucureşti pe Moromete şi care ajunge ziarist. În Marele singuratic, Niculae o lasă o vreme în sat pe Simina, soţia lui, care e pictoriţă. Simina locuieşte la Moromeţi, prilej de a-i revedea pe toţi din unghiul unei străine. Această revizitare a lumii lui Moromete oferă singurele pagini artistic viabile din cele două romane, altminteri fără mare interes astăzi. Protagonistul Marelui singuratic, Niculae, este un "om fără însuşiri", dar la propriu, nu ca eroul din romanul lui Musil pe care Preda îl citise. Niculae e un ţăran declasat, neadaptat deplin mediului orăşenesc în care trăieşte şi încă şi mai puţin aceluia artistic din vecinătatea fermei unde munceşte ca inginer horticol. Titlul romanului e bombastic. Nimic semnificativ nu explică retragerea orgolioasă din politică a lui Niculae, nici, cu atît mai puţin, reangajarea lui la sfîrşitul romanului. Mediul artistic e zugrăvit caricatural.
Nu e mai bun Delirul, deşi cu mult mai ambiţios. Autorul ne-a rămas dator cu un al doilea volum. Nu ştim exact ce ar fi conţinut. Nici dacă protagonist ar fi rămas Al lui Parizianu. Ca şi Niculae, Al lui Parizianu nu pare în stare să susţină un întreg roman. Abia sosit din sat, e angajat la un mare ziar, unde se remarcă numaidecît prin reportajele sale. Veritabil Rastignac, Paul Ştefan (acesta este numele lui de ziarist) cucereşte rapid Capitala jurnalistică şi mondenă. Puerilele lui aventuri profesionale şi sentimentale par scoase din recuzita romanelor de mistere din secolul al XIX-lea, în care nu există bariere sociale şi mezalianţele sînt de rigoare. Le citise ori nu Preda? Probabil nu, deşi dat fiind interesul lui pentru Dostoievski, măcar de Eugène Sue trebuie să fi auzit. Curios este altceva şi anume că, deşi avea aşa-zicînd la îndemînă experienţa proprie (nu venise el însuşi la Bucureşti în căutarea unei slujbe, fiind îndrumat spre un mare cotidian, în care şi-a făcut debutul de corector şi de prozator?) pentru a-şi alimenta cu ea romanul, Preda preferă să umple biografia lui Paul Ştefan cu fapte senzaţionale. Doi ani mai tîrziu, în Viaţa ca o pradă, el îşi va povesti aventura bucureşteană într-un chip mult mai plauzibil. Pînă şi sumara lui experienţă militară în spatele frontului ar fi fost mai interesantă decît aceea a lui Paul Ştefan, expediat de patronul gazetei sale pe frontul de Est, de unde trimite reportaje ce vor fi mutilate în redacţie. Toată mica istorie a lui Paul Ştefan stă pe cutia de rezonanţă a guvernării şi rebeliunii legionare. Şi în acest plan se petrec lucruri mai degrabă neverosimile şi, în orice caz, foarte naive literar. Paul Ştefan salvează viaţa patronului său, căutat ca să fie împuşcat de un comando legionar. El este mereu în locul potrivit, ceea ce explică iuţeala cu care face carieră. Cîteva personaje sînt istorice. De exemplu, Mareşalul Antonescu, în carne şi oase, sau Pamfil Şeicaru, sub alt nume, patronul ziarului. Specia literară a Delirului este istoria romanţată. Atît formula, cît şi faptul de a se referi la o perioadă necunoscută generaţiilor noi, redusă în tratatele de specialitate la o frazeologie ideologică fără miez, au făcut succesul de librărie al romanului, altminteri mediocru.
Ca şi al doilea volum al Moromeţilor, ca şi, parţial, Intrusul, Delirul şi mai apoi Cel mai iubit dintre pămînteni se numără printre romanele anilor ’60-'70 care au reconfirmat în mod spectaculos interesul publicului larg pentru un gen care păruse definitiv sufocat de realismul-socialist. Romanele lui Preda, Buzura, Ivasiuc, D.R. Popescu, C. Ţoiu, G. Bălăiţă şi ale altora sînt doldora de o realitate istorică şi politică, uneori strict actuală, pe care cititorul vremii o descoperea cu o curiozitate cu atît mai mare cu cît publicistica, studiile istorice, manualele o trataseră tendenţios, cînd n-o ocoliseră cu totul. Ficţiunea romanescă ţinea loc de toate acestea. În plus, perspectiva nu mai era aceea falsă de dinainte. Romancierii încercau să dea credibilitate romanţărilor lor. Romanul de acest tip a reprezentat un adevărat fenomen social în deceniile şapte şi opt. Calităţile lui literare nu sînt totdeauna excepţionale, dar sînt, oricum, peste medie. Ceea ce conta era informaţia şi felul de a o comenta. Spiritul critic nu lipsea din zugrăvirea unei actualităţi în privinţa căreia presa ori televiziunea trişau sistematic. Pe de altă parte romanul acestei epoci îşi ia, s-ar zice, revanşa asupra celui din anii '50, atunci cînd e vorba de istorie. După ce Petru Dumitriu, Z. Stancu, Titus Popovici, E. Barbu, Marin Preda însuşi rescriseseră din perspectivă comunistă istoria în romanele lor mai vechi, venise momentul reabilitării genului.
Aşa se face că unica istorie neideologizată n-o găsim altundeva decît în romane ca Delirul. Captivat de Tolstoi, Preda avea şi o părere personală în această privinţă: el observase că tema istorică n-avea tradiţie în romanul nostru, Sadoveanu, bunăoară, uitîndu-se la "ultimul război mondial ca la un fenomen ce nu merită atenţie". Dovadă că romanele atingeau un punct sensibil sînt reacţiile la Delirul. (Revista Historia le-a consacrat după 1989 un număr.) Cea dintîi a venit din partea principalei publicaţii literare sovietice. Autorul era învinuit că încearcă să-l reabiliteze pe Antonescu şi politica lui anexionistă. Replica românească a fost de asemenea una ideologică. Naţionalismul precumpănitor din anii '70 a fost vexat de amestecul sovieticilor în istoria românească. În plus, s-a ivit bănuiala că romanul i-ar fi fost comandat lui Preda. Regimul se folosise şi înainte de istorici ori de scriitori spre a face publice evenimente şi idei pe care nu şi le putea asuma nemijlocit. Acestor istorici sau romancieri de serviciu li se permisese accesul la documente pînă atunci secrete, cum ar fi cele referitoare la 23 august 1944, la epoca legionară ori la Mareşal. În Dosarul "Marin Preda" publicat în 1999, Mariana Şipoş afirmă că n-a descoperit în Arhiva Securităţii indicii pentru o astfel de comandă făcută autorului Delirului. Puncte de vedere strict literare şi eventual critice la adresa romanului n-au fost tolerate în 1975, cînd romanul a fost tipărit ostentativ în două ediţii. După 1989, chestiunea a fost repusă pe tapet, în împrejurările tot mai frecventelor iniţiative ale extremei drepte reînviate de a-i compune lui Antonescu un nou look. Preda a fost considerat un precursor. În Replici din burta lupului, 1997, S. Damian, care este, dintre critici, cel mai necruţător cu Delirul, găseşte bunăoară neconformă cu realitatea istorică scena din roman a vizitei lui Antonescu la Hitler. Din nou acela care i-a luat apărarea scriitorului a fost E. Simion. Însă argumentul lui S. Damian nu era lesne de combătut. Nu simpla credibilitate psihologică a lui Antonescu, faţă în faţă cu Dictatorul, era în chestiune, ci însăşi filosofia politică a scriitorului care părea să se facă ecoul doctrinei ceauşiste asupra capacităţii statelor mici de a sfida marile puteri. Şi alte pasaje au stîrnit polemici, cum ar fi scena imensului monolog al lui Stalin, cenzurată în 1975, rod al lecturilor recente ale lui Preda, devenit adeptul ideii celor două "deliruri" care ar fi însîngerat secolul XX, acela hitlerit şi acela stalinist. Un alt episod cenzurat, de data asta în reeditarea din 1991, a fost acela al tînărului revoluţionar purtat de jandarmi între baionete. Unii l-au văzut în personajul cu pricina pe Nicolae Ceauşescu însuşi şi i-au reproşat lui Preda concesia. Nu e însă probabilă identificarea, decît dacă luăm în considerare esopismul romanului nostru politic din acei ani, şi, în acest caz, episodul este mai degrabă o dovadă de curaj decît o concesie, fiindcă lui Ceauşescu însuşi n-avea cum să-i placă un rol în care el, eroul naţional, era umilit şi batjocorit de jandarmi ca un simplu mucos. Dificultatea romanului este însă, dincolo de aceste dispute în jurul ideologiei lui, naivitatea artistică. Caduc, romanul nu este pentru că îl reabilitează pe Antonescu ori, din contra, îl mai condamnă o dată, ci pentru că lasă nedigerat documentul în ficţiune, lungind pe zeci de pagini reportajul reprimării rebeliunii, parcă luat de-a gata dintr-un izvor istoric, şi pentru că nu poate face, oricît s-ar strădui, din Paul Ştefan un protagonist veridic. Pe umerii prea înguşti ai ambiţiosului june stă o istorie copleşitoare.



Desfăşurarea între Ana Pauker şi Gheorghiu-Dej, de Cornel Ungureanu
România literară, nr. 3 / 2005
http://www.romlit.ro/desfurarea_ntre_ana_pauker_i_gheorghiu-dej

Într-un eseu publicat în 1970, Un semn de întrebare, Marin Preda recapitulează împrejurările în care şi-a publicat nuvela: "Prin 1952 eram la Tuşnad într-un prim concediu de creaţie din viaţa mea. Un prieten foarte neliniştit în conştiinţa lui, nelinişte pe care n-o înţeleg nici azi, mă avertizase prin luna mai a aceluiaşi an că dacă nu scriu imediat ceva prin care să fac să dispară norii unei maladii inventate de care mi se legase numele (naturalism!) şi în care nepăsător pluteam, voi fi exclus din Uniunea Scriitorilor şi maladia literară se va transforma într-una politică. Atunci va fi grav."
La insistenţele prietenului - scriam că Marin Preda va avea mereu în preajmă un prieten/protector - scriitorul pleacă la ţară, "dar nu la mine în sat, ci undeva prin Moldova, prin regiunea Huşi". Tot la sfaturile prietenului amplifică schiţa Desfăşurarea până când obţine celebrul text din 1952. "Ţinea foarte mult la mine, notează marele prozator, ştia pe atunci mai multe decât ştiam eu şi voia să mă apere de o primejdie de care eu nu eram conştient."
Câteva lucruri ar trebui lămurite. În primul rând, e vorba de uşoara deplasare a accentelor. Marin Preda va transforma amintirile în legătură cu logica interioară a evenimentelor. O bună proză nu se va scrie cu un debut din 15 aprilie (cum a debutat într-adevăr), trebuia să fie din 15 martie, cum scrie în amintirile sale - martie putea fi un simbol memorabil al ieşirii în lume, nu luna păcălelilor. Primul concediu de creaţie nu se cuvenea să fie în Castelul regal, ci într-o zonă care să nu confişte semnificaţiile evenimentului - Tuşnad. Şi nu în 1949, 1950 sau 1951, ci în 1952. Imaginarul va confisca mereu amintirile lui Marin Preda, dacă e să ne luăm doar după confesiunile lui Sergiu Filerot (Reîntâlniri, Cartea Rom., 1985, pp.119-125). Dar prietenul mai mare? El ar fi putut fi Moraru, Novicov, Paul Georgescu, dar şi Petru Dumitriu, şi el în 1952 era în centrul evenimentelor politice, cu opţiuni oficiale energice. Nu s-a observat sau nimeni n-a vrut să observe că nici Moraru, nici Novicov nu sunt, în amintirile lui Preda, personaje malefice. Dacă, de obicei, Marin Preda nu demonizează personajele politice importante, cu atât mai puţin demonizaţi sunt confraţii săi scriitori. Despre Petru Dumitriu e firesc ca paginile să fie iubitoare (scrisese cu multe superlative despre Preda, a fost întotdeuna un om de succes), dar Petre Dragoş? Şi totuşi, atunci când nimeni nu l-ar fi obligat pe Marin Preda să-şi amintească de momentele 1948 ale literaturii, Preda o face, şi cu iubire.
Volumul Studii literare. Din literatura noastră nouă, ESPLA, 1953, adună din revistele vremii studiile cele mai reprezentative consacrate celor mai importante apariţii din timpul scurs de la precedentul volum. Volumul este inaugurat de acad. G.Călinescu, semnatar al unui amplu articol despre Poezia lui Mihai Beniuc. Ov. S. Crohmălniceanu scrie despre Cumpăna luminilor, Nina Cassian, în postură de critic, îi omagiază pe Victor Tulbure şi Eugen Jebeleanu. Câteva nume de critici în ascensiune (S. Damian, Horia Bratu, Alexandru Oprea) arată că echipa de critici este în curs de întinerire. Un amplu articol este consacrat nuvelei Desfăşurarea, pe drept cuvânt receptată ca un eveniment literar. Articolul lui Tertulian - O nuvelă remarcabilă - elogiază proza din motive cu asupra de măsură, dar pe întinse porţiuni articolul nu pare a avea nici o legătură cu critica literară. Superlativele lui N. Tertulian ("Nuvela lui Marin Preda, Desfăşurarea..., este prima noastră operă literară care demască efectele politicii deviatorilor de dreapta, dezvăluie primejdia pe care a reprezentat-o activitatea duşmanilor de clasă oblăduiţi de politica oportunistă a deviatorilor şi oglindeşte...") fixează însă locul lui Marin Preda în momentul social-politic care a dus la primul cutremur al deceniului al şaselea: eliminarea Anei Pauker şi a lui Vasile Luca, aşezarea lui Gheorghiu-Dej şi a aliaţilor săi pe un piedestal sigur. Nici un scriitor nu se bucurase de un asemenea privilegiu; nici unul nu fusese aliat de nădejde al tovarăşului Gheorghiu în asemenea momente grele. Desigur, i se închinaseră poeme, omagii, dar o operă care să ilustreze, la momentul oportun, mârşăvia deviaţionistă nu existase! Iată, condamnarea Anei Pauker se putea sprijini şi pe un argument literar! Pe opera unui scriitor tânăr, excelent cunoscător al vieţii satului! Apărută mai întâi în "Viaţa Românească", 8-9/1952, nuvela poate fi bănuită de multe rele, dar şansa veghează. Provizoratul fusese depăşit, pericolelele care-l ameninţau pe tânărul scriitor trecuseră. Sau cum scrie N. Tertulian în concluziile la articolul său: "Nuvela Desfăşurarea constituie un mare pas înainte în creaţia lui Marin Preda. În nuvelele sale mai vechi despre viaţa satului (1948) autorul a zugrăvit o lume de oameni minaţi de instinctele şi poftele crâncene guvernate de proprietatea privată, cu setea de închiaburire...sau cu patimile josnice, crude, care descompuneau familia Moromeţilor, unde relaţiile erau dominate de ură şi încrâncenare...; unele nuvele din volumul Întâlnirea din pământuri erau adânc atacate de morbul naturalismului. Nuvela Ana Roşculeţ, apărută în 1949, a fost puternic criticată pentru naturalismul ei, pentru imaginea deformată pe care odădea despre dezvoltarea conştiinţei de clasă a unei muncitoare înapoiate. Tocmai prin prizma acestor creaţii anterioare apare limpede de ce noua nuvelă a lui Marin Preda constituie o cotitură în creaţia acestui scriitor, înzestrat cu un puternic talent de prozator..."
Marin Preda va reveni asupra "deviaţiei", şi în 1980 încearcă a descrie în Cel mai iubit dintre pământeni momentele de vârf ale conflictului între Gheorghiu-Dej şi Ana Pauker. Se confesează, într-o întâlnire privată cu un învăţăcel-scriitor, Dej: "Vom fi condamnaţi de istorie dacă nu urmăm, şi practic, ideile generoase ale socialismului şi comunismului. Acest lucru îl putem gândi acum în linişte şi calm, fără isteria de atunci a Anei Pauker, care ne întreba în plină şedinţă a Biroului politic...." Care-i întreba cine-i Rajk şi cine Slansky în România. Cum conflictul cu Ana Pauker continuă, şi cum era de înţeles că tovarăşa Ana voia să afle cine-i Rajk al nostru, Dej va pleca să ceară sprijin de la Stalin: "M-am urcat în avion, am ajuns la Moscova şi am fost cazat într-un hotel fără protocol şi fără comunicate de presă. (...) În sfârşit, a patra zi sunt anunţat să mă pregătesc, tovarăşul Stalin mă aşteaptă. M-a primit singur în biroul lui de la Kremlin şi m-a întrebat cu glas afectuos de frate mai mare: Ce e, mă Gheorghe?" Gheorghe îi povesteşte, ca un ţăran necăjit, necazurile, lăsându-l la urmă pe cel cu tovarăşa Ana. Aci, spune iscusitul Gheorghe, e vorba de o deviaţie. Kakaia deviaţia?, se oţărăşte tătucul. Deviaţia face parte din cuvintele magice ale vieţii politice comuniste. E răul cel mare într-o viaţă de partid "monolitică".
După ce Stalin află, îi cere un timp de gândire şi lămureşte, pe rând, la cele trei întrebări. Cea de-a treia, evident, ne interesează: "Trei: în chestiunea devierii: cunoşti pericolele unei devieri. Lenin a fost împotriva lor, îmi spuse Stalin cu modestie, ca şi când el ar fi fost ceva mai indulgent. Lichidaţi, zise, printr-o discuţie în Comitetul Central şi apoi în adunări de partid lărgite acest grup de deviaţionişti. Eşti mulţumit, Gheorghe?"
În memoriile sale, Sorin Toma, fost redactor-şef al "Scânteii", una dintre cele mai triste figuri ale momentului, are altă părere despre Gheorghe: "În calitatea sa de secretar al CC, Ana Pauker răspundea de îndrumarea agriculturii şi de raporturile cu ţărănimea. (...) Aici intrau, în afară de politica preţurilor, dificultăţile legate de colectivizare, comasarea terenurilor colectarea produselor agricole, atitudinea faţă de ţăranii "chiaburi" etc. Pe scurt, un nod al contradicţiilor. (...) Această contradicţie permitea două abordări de natură opusă. Prima vedea ca instrument principal, în stare să biruie toate obstacolele şi inerţiile "puterea de stat, capacitatea partidului şi a statului de a impune ţăranilor voinţa lor pe toate căile: politice, instituţionale, legislative şi, eventual, prin constrângere economică." ... Aşa vedeau (sau subînţelegeau) lucrurile Gheorghiu-Dej şi cei din jurul lui: "pământenii". Dispuneau şi de un model: cel sovietic, stalinist.
Ana Pauker şi Vasile Luca vedeau lucrurile cu totul altfel. La baza concepţiei lor stătea recunoaşterea importanţei ţărănimii ca pătură socială majoritară în ţară."
"Moderaţia, metodele bazate pe stimulente economice, pe convingere şi asentiment trebuiau să domine în activitatea organelor de partid şi de stat". Aveau, spune Sorin Toma, şi un precursor: Buharin."
Părerea lui Sorin Toma este împărtăşită azi chiar de personalităţi credibile ale istoricilor comunismului românesc. În anii cincizeci însă, Ana Pauker era un personaj odios, aşa că tânărul Marin Preda putea fi, în faţa unor contemporani, absolvit de păcate.
În 1952, Desfăşurarea pare, totuşi, un text eliberator. Ca şi alte texte ale lui Marin Preda, dar mai decis ca altele, evoca dezvrăjirea lumii: eliminarea unui duh rău. Sau cum va spune Lucian Raicu într-o cronică la ultima versiune a Întâlnirii din pământuri ("România literară", 9 mai 1974): "Desfăşurarea se poate citi ca pe un mit al regenerării, al redeşteptării la viaţă. Sau ca un basm cu oameni buni şi răi, în care cei răi strălucesc. Depăşind conjunctura şi folosindu-se de ea, Ilie Barbu rămâne un personaj exemplar, conceput dintr-o răsuflare, un prototip uman superior, un animator al dialogului, liber de prejudecăţi şi constrângeri, înţelegând mai mult, trăind mai viu şi mai intens o experienţă fundamentală. Şi el va trebui să accepte, cu filozofică înţelepciune, dar şi cu puţină resemnare, că nu toţi oamenii sunt la fel şi că oamenii, aşa cum sunt ei, nu prea îi seamănă. Reveria consonanţei umane străbate această nuvelă antologică..." Şi: "În epoca literară respectivă, pe care o întrecea de la distanţă, Desfăşurarea se citea de noi, tinerii, cu sentimentul unei mari surprize. Iată, ne-am zis, se poate scrie şi aşa!"
Frazele inaugurale ale Desfăşurării se schimbă mereu. Marin Preda ştie că "fraza inaugurală" e decisivă pentru ritmurile şi semnificaţiile adânci ale operei. Trebuie ca personajul lui să se trezească într-un anumit context - un context care să evoce naşterea altei lumi. Să dea semnificaţie trezirii. În ediţia a doua, ESPLA, 1954, Desfăşurarea începe aşa: "Ilie Barbu se trezi din somn cu ochii limpezi, uşor şi liniştit ca din nimic, cu toate că se culcase seara frânt de osteneală. "Uite, domnule, s-a făcut dimneaţă", gândi el cu mirare. Vru s-o scoale şi pe muiere, dar o mai lăsă; abia se revărsaseră zorile."
În ediţia revăzută din 1964 (Editura Tineretului, Biblioteca şcolarului) există sublinieri noi - există un timp nou care trebuie şi el numit. E vorba (în stilul discursiv al "realismului socialist", dar şi în stilul unor echivalenţe care să anuleze regimul lozincard) de "o zi mare": "O zi mare, chiar dacă îi descrii şi intervalele dintre clipe, nu numai clipele, tot seamănă cu o zi obişnuită./ Ilie Barbu se trezi din somn cu ochii limpezi, uşor şi liniştit, ca din nimic, cu toate că se culcase seara frânt de osteneală. Se trezi ca de obicei, cu capul la marginea căpătâiului şi în locul unde trebuia să fie capul lui, era al muierii. Uite, domnule, s-a făcut dimineaţă, gândi el cu mirare."
În Ediţia Opere, Editura enciclopedică, 2002, dispare "ziua cea mare" şi încărcătura filozofardă şi Ilie Barbu îşi trăieşte trezirea cu o inocenţă care pune accentul pe renaşterea personajului. Deşi fusese obosit, "murise", iată, e liniştit, cu ochii limpezi: "Ilie Barbu se trezi din somn cu ochii limpezi, uşor şi liniştit, cu toate că se culcase seara frânt de oboseală. Se trezi ca de obicei, cu capul la marginea căpătâiului şi în locul unde trebuia să fie capul lui, era capul muierii."
Procesul viitorizării rămâne central în toate cărţile lui Preda. Ce se va întâmpla astăzi, după trezire? Dar mâine? Cum va arăta lumea de mâine? În Ana Roşculeţ, în textele anilor cincizeci, chiar în Risipitorii şi Moromeţii II întrebarea funcţionează cu neobişnuită energie. Ea rămâne şi în Marele singuratic şi în Delirul. În Desfăşurarea ea sună aşa (Marin Preda nu o va modifica în ediţiile viitoare - vezi ediţia 1954, p.14): "Ilie Barbu nu ştia mai mult decât alţii, ba chiar îi scăpau unele lucruri, cum era, de pildă, alegerea preşedintelui gospodăriei. Pentru el principalul era că aveau să înceapă o viaţă cum nu mai fusese vreodată: să are, să semene şi să culeagă bucatele la un loc, apoi să le împartă după munca fiecăruia. Dar cum se vor petrece toate acestea, cine o să aibă grijă ca lucrurile să iasă bine, cine o să fie tras la răspundere dacă ceva o să iasă prost, toate astea nu i se păreau lui Ilie nişte lucruri la care să se gândească în mod deosebit. Principalul era că viaţa cea veche era lovită acum chiar în temelia ei. De-aici înainte oamenii se vor băga în seamă şi se vor împrieteni nu după câte pogoane are fiecare, după câţi cai, boi sau porci au în bătătură, ci după cum au să muncească şi să se poarte în viaţa nouă care începea." (s.n.)
Ce se va întâmpla mâine, iată întrebarea fundamentală a operei sale de tinereţe.
În ediţiile definitive, Ilie Barbu visează: "Ilie închise ochii şi, pe jumătate adormit, visă lumina zilei şi o întindere nesfârşită de pământ. I se părea, vedea cum gospodăria treiera prima ei recoltă şi Ilie ştia pe dinafară câte zile-muncă are fiecare. Da, se cântăresc sacii aşa cum văzuse el că se făcea la gospodăria de Dor Mărunt. Brigman, magazionerul, stătea cu plaivazul la ureche şi făcea prinsoare cu Niculae Burcea că au să iasă peste 2500 de kilograme la hectar."
"La Marin Preda (...) visul e, în mod curios, un corolar al stării de semitrezie, în care conştinţa continuă, pe anumite parcele, să fie activă, iar tangenţa lui cu realitatea de toate zilele naşte o ambiguitate încărcată de fior poetic. După ce traversează lunga perioadă a înfruntării pericolelor elementare, cu nădejdea aclimatizării, cu tenaticitatea dată de iubire, Călin trebuie să rezolve din nou, şi pe tărâmul imaginat, dilemele convieţuirii între oameni, să reintroducă apologia divinităţii, ideea binelui şi a răului, chinul păcatului, normele legii, spre a împiedica alunecarea în abisul instinctelor (S. Damian, Intrarea în castel, Ed. Cartea Rom., 1970, p. 41).
Mai citam şi altădată paginile din Risipitorii (ed.I) în care Constanţa discută cu dr. Sârbu despre lumea de mâine. Şi apelează la o imagine din Adolescentul: Puţine pagini sunt mai explicite, în acest sens, decât aceea care încheie ediţia întâi a Risipitorilor. La mirarea doctorului Sîrbu că învăţătoarea este încântată de Adolescentul lui Dostoievski (alte cărţi ale lui Dostoievski, mai bune, zice medicul, nu i-au plăcut) Constanţa răspunde: "- Poate mi se pare mai interesantă, zise ea. Versilov, dacă îţi aminteşti, are o viziune, treaz fiind, când se uită la un tablou cu Acis şi Galateea, care exprimă ceva din visul de aur al omenirii. Cum o să arate omenirea după ce toţi zeii şi divinităţile au fost detronaţi? Ce o să facă omul fără ele? Oamenii se vor apropia unii de alţii simţindu-se orfelini şi or să se iubească toţi într-o mare frăţietate, zice acest Versilov, şi după aceste amănunte înţelegi că e vorba chiar de epoca noastră, când se va termina şi se va construi tot ce ne propunem noi să construim, şi că în perioadă de muncă încordată nu o să se prea observe lipsa divinităţii şi a stăpânilor detronaţi, dar pe urmă, zice acest erou, deodată oamenii vor descoperi singurătatea lumii şi va creşte în ei fraternitatea asta de orfani. Tu te simţi orfelin?" (s.n.)
Aceasta este, la zece ani de la apariţia Anei Roşculeţ şi la opt de la apariţia Desfăşurării întrebarea. Doctorul Sîrbu, prin intermediul se afirmă tezele Preda 1960 îi răspunde ("aşa de crâncen" încât trebuie să ascultăm nu doar vocea, ci şi ecourile ei interioare): "Ideea că am putea fi orfelini e exclusă. Singura grijă care ia proporţii mari în conştiinţa unui om este cum să nu se piardă pe sine." Întrebarea va rămâne până la ultima carte, răspunsurile se vor schimba de la roman la roman. În deceniul dintre Ana Roşculeţ şi Risipitorii, Utopia începe să devină o figură de stil. Nu o posibilitate a devenirii lumii, ci un instrument de lucru al scriitorului, mai preocupat de imaginarul său mântuitor decât de soluţiile socialismului ştiinţific.

Post scriptum. Paginile de mai sus erau scrise, când am primit revista "Vatra", nr. 9-10/2004 cu frumosul articol al lui Dumitru Ungureanu consacrat Desfăşurării. Câteva dintre observaţiile dsale trebuie reţinute. Prima, că a trăit în spaţiul în care putea recunoaşte personajele lui Preda. A doua, că "negativii" îşi au îndreptăţirea lor: sunt, azi, mai simpatici decât pozitivii. Asupra acestor observaţii, dar şi a altora vom reveni.



Marin Preda – Moromeţii – de Alex. Ştefănescu
România literară, nr. 9 / 2004
http://www.romlit.ro/marin_preda___moromeii_


O familie ca multe altele
Romanul Moromeţii este, aparent, cronica unei familii de ţărani. Titlul însuşi, constituit din pluralul unui nume de familie (ca Les Thibault al lui Roger Martin du Gard), orientează în această direcţie aşteptările cititorului. Şi din punct de vedere factologic romanul nu este altceva decât cronica unei familii (deşi nu coboară foarte mult în trecut, asemenea Cronicii de familie a lui Petru Dumitriu). Autorul povesteşte ce fac şi ce spun membrii unui clan ţărănesc dintr-un sat din Bărăgan, cu câţiva ani înainte de cel de-al doilea război mondial, când timpul se derulează calm, iar oamenii au un sentiment de siguranţă.
Familia este formată din Ilie Moromete, un bărbat între două vârste, soţia lui, Catrina, şi şase copii: Paraschiv, Nilă şi Achim (dobândiţi de Ilie Moromete dintr-o căsătorie anterioară) şi Tita, Ilinca şi Niculae (rezultaţi din noua căsnicie). Autorul îi dă o atenţie deosebită lui Ilie Moromete, care, deşi nu are avere, se bucură de prestigiu în sat şi ştie să se facă ascultat la fierăria lui Iocan unde bărbaţii satului se adună adeseori - ca la un club - ca să discute politică.
Faptele pe care autorul le relatează atent şi serios, ca pe nişte evenimente, ţin în realitate de viaţa ţărănească de fiecare zi. Ele ar fi fost aproximativ aceleaşi dacă în raza observaţiei naratorului ar fi intrat altă curte din sat decât aceea a Moromeţilor.
Chiar din primele paragrafe ale cărţii este relatată întoarcerea familiei de la câmp, de la prăşit: “Familia Moromete se întorsese mai devreme de la câmp. Cât ajunseseră acasă, Paraschiv, cel mai mare dintre copii, se dăduse jos din căruţă, lăsase pe alţii să deshame şi să dea jos uneltele, iar el întinsese pe prispă o haină veche şi se culcase peste ea gemând. La fel făcuse şi al doilea fiu, Nilă; intrase în casă şi, după ce se aruncase într-un pat, începuse şi el să geamă, dar mai tare ca fratele său, ca şi când ar fi fost bolnav. Al treilea băiat, Achim, se furişase în grajdul cailor, se trântise în iesle să nu-l mai găsească nimeni, iar cele două fete, Tita şi Ilinca, plecaseră repede la gârlă să se scalde. Rămas singur în mijlocul bătăturii, Moromete, tatăl, trăsese căruţa sub umbra mare a celor doi salcâmi de lângă poarta grădinii şi apoi ieşise şi el la drum cu ţigarea în gură. Părea de la sine înţeles că singură mama rămânea să aibă grijă ca ziua să se sfârşească bine.”
În acest stil sobru, fără vreo accelerare a ritmului, dar şi fără împotmolirea în digresiuni, autorul desfăşoară în faţa noastră toate momentele posibile ale vieţii Moromeţilor. Îi vedem, pe unul sau altul dintre ei, iar uneori pe toţi laolaltă, mâncând, dormind, certându-se, lovindu-se cu brutalitate, împăcându-se, râzând, tăind salcâmul din grădină, primindu-l cu ostilitate pe perceptorul venit să încaseze impozitul, înhămând caii la căruţă, mergând la seceriş sau la munte, să vândă cereale, discutând cu alţi oameni din sat, îndrăgostindu-se, disputându-şi pământul aflat în proprietatea familiei.
Sentimentul dominant este acela că ritualul existenţei lor are o consecvenţă imposibil de perturbat. În acelaşi timp, însă, paradoxal, se simte ceva ameninţător în aer. Cu o lentoare de proces geologic, în familia Moromeţilor se produce o fisură, iar ea se măreşte necontenit. Cei trei fii ai lui Ilie Moromete (şi fii vitregi ai Catrinei), ajunşi bărbaţi în toată firea, se răzvrătesc în cele din urmă împotriva autorităţii paterne şi fug, cu oile familiei, la Bucureşti. Duşmănia se instalează treptat şi devine tot mai greu de suportat şi în relaţiile dintre soţ şi soţie. Niculae, mezinul familiei, inapt pentru viaţa la ţară (este pipernicit, miop) şi atras ca de un miraj de învăţătură, reprezintă şi el o forţă centrifugă. Apăsat de datorii băneşti tot mai mari, Ilie Moromete face ceea ce n-ar fi crezut niciodată că va face şi anume vinde o parte din pământ rapacelui său vecin Tudor Bălosu, îndeplinind astfel o mai veche şi neruşinată dorinţă a acestuia. Dezagregarea familiei anunţă - dar aceasta numai pentru noi, care ştim din cărţile de istorie ce-a urmat - dezagregarea întregii lumi a satului, în condiţiile izbucnirii celui de-al doilea război mondial şi, în continuare, ale ocupării României de armata sovietică.
Soarta Moromeţilor este tragică, dar nu şi excepţională. Multe familii din sat au acelaşi destin. Deci, şi din acest punct de vedere, romanul este “banal”. Dacă cineva l-ar povesti unui necunoscător al operei lui Marin Preda nu ar reuşi să facă impresie. Faptele în sine nu au, în această carte, semnificaţie literară.

Sub reflectorul admiraţiei
Frumuseţea - legendară - a romanului vine din altceva: din atitudinea naratorului faţă de lumea evocată. Este vorba de un amestec de admiraţie şi nostalgie de mare efect, de un “cocteil Molotov” al vieţii sentimentale, care - atenţie! - nu explodează în mâna scriitorului, ci în sufletul cititorului. Scriitorul îşi controlează perfect trăirea, deşi ea are o mare intensitate, şi şi-o exprimă decent, neretoric, aproape exclusiv prin conştiinciozitatea şi gravitatea cu care îşi îndeplineşte atribuţiile de cronicar.
În loc să se lanseze într-o elogiere plină de superlative a vieţii la ţară şi să-şi piardă creditul - aşa cum au păţit atâţia alţi autori -, el istoriseşte auster tot ceea ce îşi aminteşte, reprimându-şi drastic orice duioşie şi polemizând chiar, implicit, cu un idilism posibil al reprezentării mediului ţărănesc. Pe cititor îl intimidează seriozitatea cu care scriitorul descrie situaţii şi acţiuni considerate de alţii nesemnificative: tăierea mămăligii aburinde cu o aţă, de către capul familiei, răsucirea unei ţigări dintr-o bucată de ziar, mulsul unei oi recalcitrante. Dacă un scriitor lucid şi sobru ca Marin Preda - îşi spune cititorul - consemnează cu atâta gravitate aceste fapte, înseamnă că ele prezintă importanţă sau au poate un înţeles secret, ca întâmplările din Biblie. (Autoritatea Bibliei înseşi se bazează în mare măsură pe un asemenea stil enunţiativ auster. Să ne închipuim, pentru o clipă, cum ar arăta cartea sfântă redactată altfel, de exemplu într-un stil patetic. Impresionanta propoziţie “Cain l-a ucis pe Abel”, sinteză epică de o uimitoare concentrare, adevărat roman din şase cuvinte, s-ar transforma într-o lamentaţie de genul “S-a întâmplat atunci ceva îngrozitor. Ticălosul de Cain l-a omorât fără milă pe bunul, neprihănitul Abel” etc., iar impresia de text sacru s-ar pierde.)
Ştim, din biografia scriitorului, că familia sa avea aproximativ aceeaşi componenţă cu aceea a familiei lui Niculae, astfel încât nu săvârşim un abuz dacă vedem în Niculae o proiecţie a copilului Marin Preda. Interesant este însă faptul că reconstituirea vieţii familiei nu se face din perspectiva copilului de atunci. Rolul de narator este jucat de maturul Marin Preda, care vine ca o fantomă, nevăzut de nimeni, în mijlocul familiei sale de altădată şi se uită cu nostalgie la fiecare membru al ei, inclusiv la Niculae. (O asemenea scenă, răscolitoare, există şi în filmul Fragii sălbatici al lui Ingmar Bergman: bătrânul regizor asistă, invizibil, la zbenguiala printr-o curte plină de iarbă şi flori a micului Ingmar, membru al unei familii fericite, iar la un moment dat puştiul, mereu pus pe şotii, este gata-gata să-l lovească din greşeală pe martorul vizibil numai pentru spectatori.)
În felul acesta, în curtea Moromeţilor apare un personaj în plus, care nu ia loc niciodată la masă, alături de ceilalţi, dar pe care noi îl vedem uitându-se cu jind la tot ce fac ei. În mod special îl interesează comportarea lui Ilie Moromete, pe care îl admiră necondiţionat, ca pe un zeu (admiraţie, de altfel, psihanalizabilă), dar despre care vorbeşte în acelaşi stil sobru.
Pentru un observator prozaic (pentru un sociolog, de exemplu), Ilie Moromete n-ar fi decât un ţăran ţanţoş şi incapabil să-şi salveze familia de la naufragiu. El are un stil de viaţă rudimentar, punând mâna pe par ori de câte ori vrea să-şi impună punctul de vedere în familie, şi mai este şi inactiv, plăcându-i ca atâtor bărbaţi din spaţiul balcanic să stea şi să contemple agitaţia din jur. Înzestrat cu o inteligenţă nativă, dar necultivat, Ilie Moromete îi ia adeseori prin surprindere pe săteni cu ingenioase raţionamente, la care ei nu s-ar fi gândit niciodată. Mai sus de acest nivel de intelectualitate însă nu se ridică.
Admiraţia lui Marin Preda îl înnobilează pe incapabilul pater familiae, aşa cum admiraţia lui Kazantzakis îl înnobilează pe păgubosul Zorba. Ilie Moromete ne este prezentat ca un neţăran, ca un filosof al satului,dezinteresat de viaţa practică.

Dacă Moromete nu e, nimic nu e
Romanul Moromeţii a avut un succes ieşit din comun; a fost în repetate rânduri reeditat, comentat, tradus etc. (a fost şi ecranizat, cu Victor Rebengiuc în rolul principal). Cititorii au făcut un coup de foudre pentru această carte ursuză stilistic, lipsită de cochetărie. Au devenit chiar, de la un moment dat, dependenţi afectiv de ea. Multora dintre ei a început să le lipsească Ilie Moromete în viaţa de fiecare zi, ca şi cum ar fi fost un personaj real. În diverse medii se putea auzi: “Ce ar spune Ilie Moromete într-o situaţie ca asta?”.
Explicaţia succesului constă nu numai în valoarea literară a romanului (şi romanul Matei Iliescu al lui Radu Petrescu are valoare literară, dar nu a ajuns niciodată să însemne atât de mult pentru societatea românească). A fost la mijloc o împrejurare istorică - distrugerea brutală a civilizaţiei ţărăneşti de regimul comunist - care a amplificat ecoul cărţii. Nostalgia lui Marin Preda faţă de satul copilăriei lui a făcut atingere cu nostalgia unei ţări întregi faţă de propriul ei trecut, trimis în neant prin colectivizarea forţată a agriculturii. Aproape toţi românii - chiar şi mulţi dintre activiştii implicaţi în actul de vandalism - proveneau de la ţară şi simţeau că în România s-a pierdut ceva frumos, pentru totdeauna. Îşi dădeau seama, fie şi vag, că se săvârşise - sau că săvârşiseră - un hybris. Nostalgia lor era agravată de sentimentul vinovăţiei.
În aceste împrejurări, romanul Moromeţii i-a impresionat mai mult decât altele. În 1962, când Marin Preda a publicat încă un roman, Risipitorii, ei au căutat cu nerăbdare în paginile lui noi referiri la Ilie Moromete şi la lumea acestuia (şi au fost dezamăgiţi că nu le-au găsit). Scriitorul însuşi dorea să retrăiască miracolul întoarcerii în trecut. În 1967 el a tipărit volumul II din Moromeţii, care, diluat în raport cu volumul I, a fost totuşi citit cu mare interes.
Chiar şi azi, privind harta operei lui Marin Preda, remarcăm imediat, ca pe o zonă de maximă altitudine literară, istorisirile legate de Ilie Moromete şi de ai lui. Ele ocupă integral volumele I şi II din Moromeţii şi, parţial, romanele Marele singuratic, 1972, şi Delirul, 1975. Parafrazându-l pe Marin Preda şi exagerând puţin, putem spune în legătură cu scrisul său: “Dacă Moromete nu e, nimic nu e.”
Romanele Risipitorii, Intrusul, 1968, şi Cel mai iubit dintre pământeni, 1980, situate în afara spaţiului moromeţian, au ceva hazardat şi nelegitim. Ele ni-l prezintă pe Marin Preda făcând experienţe literare riscante, care nu se termină întotdeauna cu bine.

Personajul rechemat în scenă
În volumul II din Moromeţii continuă povestea vieţii lui Ilie Moromete şi a familiei lui, evocându-se de data aceasta anii de după război, când timpul se precipită şi răvăşeşte stilul de viaţă al satului. Cartea începe cu tentativa eşuată a tatălui de a-i recupera de la Bucureşti pe cei trei fii ai săi, care dezertaseră din familie în momentul când el începuse să vândă din pământ, ca să-şi plătească impozitele şi să-l poată întreţine la şcoală pe Niculae. Pentru a-i convinge să se întoarcă, Ilie Moromete a refăcut între timp proprietatea familiei, câştigând bani din “afaceri” cu grâu la munte şi renunţând să mai finanţeze studiile fiului său mai mic.
Episodul descinderii în Bucureşti a lui Ilie Moromete, cu căruţa trasă de cai, este memorabil: “Se uita mereu drept înainte cu acea expresie des întâlnită la ţărani când merg în căruţele lor prin oraşe, că sunt numai ei singuri cu caii lor chiar dacă trec prin mijlocul unei mari mulţimi sau pe străzile cele mai aglomerate: astea sunt aşezări efemere, ei sunt stăpânii pământului şi nu ăştia care au apă în perete şi nu mai văd lumina soarelui de-atâtea etaje.”
Memorabil, ca un edict dat de un personaj istoric, este şi finalul “discursului” rostit în faţa celor trei dezertori insensibili la argumente: “- Nu vreţi, strigă în cele din urmă Moromete, cu un glas înalt. Nu vreţi nicidecum! Bine, Paraschive, bine, Nilă şi Achime. Bine! Mi-am luat mâna de pe voi. Mâna mea asupra voastră nu mai există. Şi cu aceasta se şi ridică, făcu din braţe gesturi ca şi când tot soiul de obstacole s-ar fi ridicat în calea lui şi el le dădea la o parte cu mişcări exagerate şi teatrale, porni spre uşă şi începu să coboare scările.”
În următoarele aproximativ 500 de pagini este descrisă agitaţia care cuprinde satul (şi îl face de nerecunoscut), în condiţiile impunerii unui nou fel de viaţă de autorităţile comuniste. Voinţa de fier a regimului de a “transforma” societatea acţionează ca fierul de plug care răscoleşte pământul şi scoate la lumină râme şi coropişniţe. Este “era ticăloşilor” (cum o va numi mai târziu Marin Preda), în care oameni ca Ilie Moromete nu mai au loc.
Scriitorul organizează o adevărată defilare de măşti groteşti. Dar romanul, în esenţa lui, nu este satiric, ci tragic. Niculae, ajuns activist de partid, ia în serios ideologia oficială, confundând-o cu “o nouă religie”, şi o propagă cu un fel de fanatism, încercând să-l convingă până şi pe Ilie Moromete să renunţe la valorile în care a crezut o viaţă întreagă. Faptul că “propagandistul” care se ocupă de Ilie Moromete, terorizându-l ideologic, este chiar fiul său accentuează tragismul cărţii şi se constituie într-o parabolă: instaurarea comunismului a fost în România, din punct de vedere spiritual, un paricid.
Acest volum al doilea are o epică dispersată, creând uneori impresia că autorul improvizează, povestind ce-i vine în minte în legătură cu viaţa din sat în “obsedantul deceniu”. Personajele sunt mult mai numeroase decât în volumul întâi şi neierarhizate literar. În plus, conştient că este privit ca un moralist (şi profitând de relativa libertate pe care Nicolae Ceauşescu o acordase scriitorilor de a se pronunţa critic asupra epocii Gheorghe Gheorghiu-Dej), Marin Preda incriminează diferite abuzuri făcute de comunişti, cu o minuţie care plăcea, fără îndoială, cititorilor de atunci, dar care astăzi pare fastidioasă.
Personajul principal al romanului Marele singuratic este Niculae Moromete care, căzut în dizgraţie tocmai din cauza intransigenţei lui, se refugiază la o fermă horticolă de lângă Bucureşti, hotărât să trăiască până la sfârşitul vieţii în afara istoriei. Ideea - pe care scriitorul nu are curajul să o ducă până la capăt - este că fostul activist de partid nu mai crede în “religia” pe care a propovăduit-o şi că înţelege ce greşeală ireparabilă a făcut participând la distrugerea modului de viaţă reprezentat de tatăl lui. Romanul are un happy-end politic. După lunga perioadă de solitudine, în care nu face decât să-şi analizeze viaţa anterioară sau să contemple lumea, Niculae cere să fie “reintegrat în activul de partid”.
Până la a ajunge aici, el trăieşte însă o poveste de dragoste - cu o pictoriţă, Simina Golea - şi este prins în vârtejul unor întâmplări desprinse parcă dintr-un roman poliţist. De asemenea, are prilejul să cunoască mai mulţi scriitori şi artişti găzduiţi în palatul naţionalizat în care locuieşte şi el (şi în care recunoaştem Palatul Mogoşoaia, “casă de creaţie şi odihnă a scriitorilor”, frecventată cu predilecţie de Marin Preda). Scriitorii şi artiştii sunt portretizaţi în apă tare - dar neconvingător - de Marin Preda (orbit de o antipatie inexplicabilă faţă de lumea care l-a adoptat). Nici romanul de dragoste, nici romanul poliţist şi nici romanul satiric nu prezintă însă atât de mult interes ca episoadele în care apare din nou Ilie Moromete. Pretextul epic îl constituie călătoria pe care Niculae o face în satul lui natal, împreună cu Simina, pentru a-i arăta locurile în care a copilărit.
Surpriza este cu atât mai mare cu cât Ilie Moromete “murise” la sfârşitul volumului II din Moromeţii. Vizita făcută de Niculae în sat împreună cu Simina datează însă dintr-o perioadă în care el se află încă în viaţă, astfel încât cititorii au ocazia nesperată să-l “vadă” din nou. În plus, printr-un artificiu narativ, este adus fugitiv în prim-plan (drept bonus pentru cititorii fideli) şi un Ilie Moromete tânăr, îndrăgostit, de pe vremea când Niculae nu exista.


Marin Preda – Cel mai iubit dintre pământeni, de Alex. Ştefănescu
România literară, nr. 10 / 2004
http://www.romlit.ro/marin_preda___cel_mai_iubit_dintre_pmnteni_

Raport către Dumnezeu
Romanul Cel mai iubit dintre pământeni, 1980 (trei volume, însumând peste 1200 de pagini) este prezentat cititorilor ca un text memorialistic şi justificativ scris în închisoare de un bărbat cultivat (cândva asistent la o catedră de filosofia culturii), Victor Petrini, acuzat de crimă. El urmează să apară în scurt timp în faţa unei instanţe judecătoreşti care l-ar putea condamna la închisoare pe viaţă şi încearcă – sfătuit de avocat – să-l câştige pe judecător de partea sa, prin sinceritate, pentru a obţine o reducere a pedepsei.
Se poate spune, aşadar, că romanul are factura unei mărturisiri complete. Dar el este, în acelaşi timp, şi un raport către Dumnezeu (de genul celui imaginat de Kazantzakis), întrucât Victor Petrini, sceptic în ceea ce priveşte norocul său în viaţă, se adresează, prin ceea ce scrie, nu numai instanţei judecătoreşti, ci şi uneia mai înalte, care poate fi posteritatea sau Dumnezeu însuşi.
Aproape toţi comentatorii au observat că Victor Petrini este un alter-ego al lui Marin Preda. Dacă Marin Preda, imediat după apariţia romanului, ar fi declarat „Victor Petrini c’est moi”, nimeni nu ar fi considerat dezvăluirea senzaţională (ca în cazul lui Flaubert), întrucât corespondenţa dintre scriitor şi personaj este evidentă.
Trebuie făcute însă câteva precizări. Victor Petrini reprezintă ceea ce a rămas neexprimat din personalitatea lui Marin Preda, după ce acesta şi-a scris romanele cu Ilie Moromete. Primul Marin Preda era sobru şi practica o disciplină artistică de fier. Descria situaţii şi istorisea întâmplări, fără să le comenteze. Iar el însuşi nu apărea în prim-plan. Cel de-al doilea Marin Preda, reprezentat de Victor Petrini, are comportamentul unui bătrân, care iese în lume cu hainele şifonate şi cu cravata strâmbă, manifestând în plus tendinţa de a vorbi prea mult despre sine, fără să observe – sau să-i pese – că-i agasează pe cei din jur.
Şi la alţi prozatori români contemporani – Nicolae Breban, Dumitru Radu Popescu, Fănuş Neagu – s-a observat o involuţie asemănătoare, explicabilă nu neapărat prin înaintarea în vârstă, cât prin dobândirea ameţitoarei notorietăţi care face să slăbească încordarea de arc a voinţei de afirmare. După ce s-au impus prin texte aflate sub un deplin control al conştiinţei artistice, ei au început să scrie lăbărţat, digresiv şi uneori confuz.
Marin Preda avea, în plus, o veleitate de gânditor, stimulată de lecturi nesistematice, ca şi de succesele obţinute ca moralist de serviciu, ascultat şi citat cu evlavie de elita intelectualităţii româneşti. El a mai încercat în câteva cărţi – Risipitorii, Viaţa ca o pradă etc. – să depăşească statutul de „specialist” în lumea satului şi să reflecteze asupra condiţiei umane, istoriei etc., dar a făcut-o timid. În Cel mai iubit dintre pământeni nu mai are nici o inhibiţie în această privinţă. Ca dovadă, nu se sfieşte să treacă în revistă şi uneori să dezvolte ideile filosofice din lucrările pe care le atribuie eroului său, Era ticăloşilor şi Noua gnoză, şi care sunt, de fapt, propriile lui lucrări, virtuale.
Există şi influenţe livreşti în portretizarea personajului. Victor Petrini pare desprins uneori din Mizerabilii, iar alteori din Fraţii Karamazov. El nu are însă măreţia nici a lui Jean Valjean, nici a lui Ivan Karamazov (cu care seamănă prin raţionalism), întrucât există mai mult prin retorica sa, decât prin sine.

Romanul ca lamentaţie
Biografia lui Victor Petrini este aproape în întregime imaginară. Se spune că în descrierea vieţii din închisoare scriitorul a folosit amintiri ale lui Ion Caraion, cu care era prieten. Se mai spune că pasajele referitoare la calvarul vieţii conjugale sunt inspirate din propria sa experienţă. În rest, însă, este vorba de o pură ficţiune, construită după logica lipsită de logică a romanului picaresc (foarte potrivită pentru a sugera caracterul arbitrar al biografiei unui cetăţean dintr-o ţară comunistă), dar, într-o oarecare măsură, şi după logica literaturii senzaţionale.
Ion Caraion a făcut închisoare exclusiv din motive politice. Marin Preda nu putea să utilizeze acest element biografic în construirea personajului său întrucât romanul n-ar fi trecut de cenzură. Aşa stând lucrurile, Victor Petrini este închis de două ori: o dată din motive politice minore (în perioada stalinismului, perioadă oricum criticată de Ceauşescu) şi încă o dată pentru uciderea unui bărbat, din gelozie (în perioada poststalinistă). Învăţaţi să comunice printr-un fel de limbaj cifrat cu scriitorii, cititorii dinainte de 1989 înţelegeau, fără îndoială, că Victor Petrini este de la început până la sfârşit victima terorii comuniste. Cititorii tineri de azi, însă, n-au cum să înţeleagă. Ei pot fi derutaţi de importanţa excepţională care se dă spaţiului concentraţionar (reprezentat ca unul apocaliptic), ca şi persecuţiilor la care este supus personajul după ispăşirea pedepsei, când, din asistent universitar, ajunge, succesiv, muncitor la un serviciu de deratizare, strungar la o uzină de tractoare şi contabil la un oficiu de colectare a ambalajelor. Pe de altă parte, este neverosimilă şi favoarea care i se face lui Victor Petrini, arestat pentru o crimă, de a fi lăsat să scrie 1200 de pagini de confesiuni, când se ştie că în închisorile de atunci se obţinea cu greu chiar şi o foaie de hârtie pentru o cerere.
Victor Petrini, care se consideră un bărbat urât, fără succes la femei, se angajează totuşi mereu în poveşti de dragoste, trăite cu o mare intensitate. Toate îi rănesc sufletul. Prima lui aventură datează din anii de liceu, când dus de trei colegi – Pretorian, Szekely şi Asanache – la o cârciumă deocheată, „Mama răniţilor”, cunoaşte o fată fără prejudecăţi, Nineta Romulus, şi devine iubitul ei. Legătura nu durează mult, întrucât fata, instabilă sentimental, dispare pe neaşteptate. Episodul provoacă o adevărată furtună în familia adolescentului, ai cărui părinţi (tatăl - monteur la o fabrică de avioane, mama - o femeie evlavioasă) consideră scandaloasă venirea în atingere cu o „curvă”. Victor Petrini se îndrăgosteşte apoi, în studenţie, de o colegă, „Căprioara”, care dispare şi ea, în împrejurări misterioase (rămâne însărcinată, Victor Petrini, dornic să acape de copil, o duce la un ginecolog, B., iar din acel moment nimeni nu mai aude de fată; se presupune că a murit pe masa de operaţie, dar nu i se poate găsi cadavrul şi nu se poate dovedi nimic). A treia poveste de dragoste, cea mai extinsă şi mai chinuitoare, o are ca protagonistă pe Matilda, o femeie necultivată şi imprevizibilă, care îi creează lui Victor Petrini o dependenţă umilitoare, ca dependenţa de un drog. În sfârşit, apare şi o a patra femeie, Suzy, în viaţa personajului, dându-i iluzia unei renaşteri, dar tocmai pentru această femeie săvârşeşte el, din gelozie, crima care îl duce din nou în puşcărie.
Vorbind mereu de nefericirea sa, Victor Petrini se îndepărtează de minunata seninătate a naratorului din romanele cu Ilie Moromete şi se plânge, ca un copil, cititorilor. Ni-l imaginăm adeseori cu obrajii scăldaţi în lacrimi. Cel mai iubit dintre pământeni este o mărturisire completă, un raport către Dumnezeu, dar şi o lamentaţie.

Excesul de eseistică
Privind romanul de foarte sus, îl vedem ca pe o combinaţie de eseistică şi epică (de analiză şi creaţie, în termenii lui Garabet Ibrăileanu). Eseistica este naivă, patetică, de un amatorism compromiţător pentru scriitor. Epica, însă, are forţă şi expresivitate. Lui Marin Preda nu-i stă bine să se lanseze în cugetări de genul: „Moartea e un fenomen simplu în natură, numai oamenii îl fac înspăimântător.”; „Cultura e o formă de viaţă, prin care o colectivitate umană îşi exprimă forţa creatoare.”; „Sinceritatea poate ameţi mai mult decât falsul mister al minciunii.” etc. etc. În schimb, scriitorul este în elementul său când povesteşte întâmplări sau când descrie momente de manifestare iraţională a vieţii pe care le domină nu prin comentarii, ci prin însăşi eternizarea lor într-un text literar. Toate episoadele războiului conjugal ale personajului său cu Matilda fac parte din această categorie. Li se adaugă altele, răspândite în întreaga trilogie. De multe ori a fost citat, pe bună dreptate, episodul uciderii şobolanilor de echipa de deratizare: „Bacaloglu încolţise unul mare şi gras cât o pisică şi îl şpriţuia cu substanţă toxică acolo unde se plasase. Scosese limba într-o parte cu o expresie de beatitudine pe chipul său parcă bubos, deşi nu avea nici o bubă pe faţă. Îndrăzneţ, şobolanul îl înfruntă, făcu un salt şi ţâşni în sus şi puţin lipsi să nu-l apuce pe Bacaloglu de nas. Revenind pe mozaic, se aţinti din nou, cu râtul lui mic ridicat în sus, şi avui, timp de câteva secunde, impresia că un dialog, o înţelegere urma să aibă loc între cei doi, căci Bacaloglu îi spuse cu o detaşare ironică: «Ei, dom’Nae, ai vrut, domne, să mă muşti? Păi nu-ţi merge cu mine, domne, ascultă, băiete, puştiule, ia înghite tu, şi-i trimise, strâmbându-se bestial, un snop de substanţe din vermorelul pe care îl ducea în spinare. Înţelegerea însă nu se realiză, şobolanul ţâşni pe lângă el şi ieşi peste noi.“ Trilogia ar trebui antologată pentru a-şi evidenţia frumuseţea literară, copleşită de o eseistică nerelevantă şi inutilă.

Ce fel de cititor era Marin Preda
În cărţile lui Marin Preda există numeroase referiri la literatură. În special în volumele care cuprind confesiuni şi eseuri - Imposibila întoarcere, 1972, Convorbiri cu Marin Preda, de Florin Mugur, 1973 şi Viaţa ca o pradă, 1977 - “bibliografia” folosită creşte de la o pagină la alta, înfăţişându-l pe scriitor tot mai clar în revelatoarea postură de cititor.
Ce fel de cititor este Marin Preda? Cercetând, mai întâi, lista preferinţelor lui, constatăm că dintre ele lipsesc scrierile (într-un fel sau altul) excentrice. Nu vom întâlni nici cronografele, almanahurile şi zodiacele care l-au încântat, de exemplu, pe Eugen Barbu, nici jurnale şi scrisori intime nimerite întâmplător în raza literaturii ca Scrisorile portugheze ale Marianei Alcoforado sau Cronica de la Arbore de Toader Hrib şi nici poeme suprarealiste, romane ale noului val etc., etc. (printre alţii, Joyce şi Lautréamont, care fac deliciul cititorilor rafinaţi, sunt amintiţi cu răceală în Viaţa ca o pradă). Totodată, scriitorii din imediata contemporaneitate nu-l entuziasmează (în dialogul cu Florin Mugur se eschivează, cu îndărătnicie, să opteze pentru vreun prozator sau poet din epocă). Singurii debutanţi pe care i-a recomandat publicului - Alexandru Papilian şi, ulterior, Dragomir Horomnea - reprezintă direcţia “serioasă”, problematizantă a prozei.
Fondul principal al lecturilor lui Marin Preda coincide în mare măsură cu fondul principal al literaturii, ceea ce înseamnă cu literatura în mod sigur valoroasă, verificată de trecerea timpului. Dintre străini, prozatorului îi “plac” mai ales Shakespeare, Cervantes, Racine, Molière, Voltaire, Swift, Hugo, Stendhal, Balzac, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Baudelaire, Kafka, Camus, Malraux, Céline, Sartre, Hemingway şi Faulkner. Iar dintre români - Eminescu, Caragiale, Rebreanu, Bacovia, Arghezi, Hortensia Papadat-Bengescu şi Sadoveanu. “Plac” trebuie scris între ghilimele fiindcă există şi o conotaţie frivolă a verbului, străină atitudinii grave pe care o are Marin Preda în faţa cărţilor. Pentru autorul Moromeţilor lectura constituie o îndeletnicire, la fel de importantă ca aratul câmpului sau creşterea copiilor. Nu mai mult decât atât, însă. Adept al seninătăţii socratice, scriitorul nu poate fi imaginat angajându-se orgiastic, cu întreaga lui fiinţă, în practicarea “singurului viciu nepedepsit”. O anumită ironie distantă însoţeşte până şi momentele de beatitudine provocate de scenele măreţe din Shakespeare sau de ilariantul spectacol al prostiei înfăţişat în cele mai inspirate pagini ale lui de Caragiale.
Această detaşare, specifică unui sceptic, nu este, cum s-ar putea crede, o consecinţă a abuzului de lectură, a saţietăţii, ci o stare de spirit apriorică. Încă de pe vremea cînd “aventura conştiinţei lui abia începuse” şi când deschidea primele cărţi dintre cele care îl vor marca, scriitorul cântărea cuvântul scris cu atenţia exigentă cu care ţăranul cercetează bulgărele de pământ luat în palmă. Merită sau nu merită să-ţi baţi capul cu el? - iată întrebarea tranşantă, de genul acelui obsedant “pe ce te bazezi?” din Delirul, la care trebuie să-i răspundă lui Marin Preda orice text.
Romanul biografic Viaţa ca o pradă, care poate fi considerat - sau, mai exact formulat, conţine şi - un roman al descoperirii literaturii, este, în privinţa aceasta, edificator. Scriitorul ne povesteşte cum a făcut cunoştinţă cu câteva din marile cărţi ale omenirii, avându-i drept iniţiatori şi parteneri de discuţie pe pătrunzătorul Pavel, un orb care, nedistras de lumina violentă a realităţii, putea contempla în linişte lumea lui Tolstoi şi a lui Dostoievski, pe fostul elev eminent Diaconescu, cu temeinica sa educaţie estetică şi pe extravagantul Miron Radu Paraschivescu, pentru care rafinamentul reprezenta raţiunea însăşi a lecturii. Swift şi Gogol - departe de a-l înspăimânta pe tânărul cititor, aşa cum îşi închipuise, cu prudenţă pedagogică, Pavel - îl încântă sau doar îl amuză, trezindu-i interesul pentru spectacolul de o inepuizabilă diversitate al vieţii. Dostoievski, cu coincidenţele stranii, halucinante pe care le regizează, îl atrage aproape exclusiv prin această artă demonică, în timp ce unele din personajele lui i se par nedreptăţite sau, dimpotrivă, favorizate din cauza rigorismului moral. Tolstoi, citit într-o ediţie rudimentară, nu-i spune la început nimic, deşi prestigiul literar al înţeleptului din Iasnaia Poliana ar fi putut să provoace adolescentului obişnuita admiraţie paralizantă în faţa monumentalităţii. Nietzsche însuşi, cu toată exaltarea lui atât de contaminantă şi cu toată tactica incitării la lectură aplicată de Miron Radu Paraschivescu, îl lasă rece, aşa cum îl lasă rece şi un filosof indian la modă, dar “fără operă”, Krishnamurti.

Secretul de fabricaţie al literaturii
Pretutindeni poate fi sesizată curiozitatea profesională faţă de ceea ce este tehnică, secret de fabricaţie în opera literară. Când deschide o carte, tânărul Marin Preda o deschide cu aerul celui care s-a hotărât să practice o meserie şi care, deocamdată, examinează atent un obiect produs de cineva din aceeaşi breaslă, cu mai multă experienţă. Dincolo de subiect, de atitudinea filosofică, îl interesează mecanismul sau forţa misterioasă care creează iluzia de viaţă.
Acest “estetism” al său se deosebeşte radical de cel profesat, de pildă, de G. Călinescu (ale cărui romane îi produc, nu întâmplător, o adevărată alergie) fiind expresia originală, paradoxală a unui ireductibil realism: mai mult decât schelăria ideologică a unei opere literare, mai mult chiar decât arabescurile celei mai îndrăzneţe fantezii scriitoriceşti, pe Marin Preda îl atrage ceea ce este viu, plin de mişcare şi culoare. Îl atrage, îndeosebi, imaginea dramatică a fiinţei umane, răvăşită, transfigurată, de experienţele prin care trebuie să treacă: fericire şi teroare, dezlănţuire a instinctelor şi bucurie înaltă a gândirii, dragoste şi ură, elan şi disperare.
Alternativa ficţiune-viaţă este rezolvată aprioric de scriitor în favoarea vieţii. Aşa se explică de ce el consideră literatura valoroasă şi demnă de atenţie doar în măsura în care arată sau încearcă să arate ce este omul. Aşa se explică de ce cărţile nu-l entuziasmează niciodată până într-atât încât să vadă în ele adevărata lume, superioară celei reale. Şi aşa se explică, în sfârşit, de ce este el un cititor fundamental sceptic.

Nici un scriitor de după război nu s-a bucurat de atâta încredere din partea cititorilor ca Marin Preda (cu toate compromisurile - numeroase şi vizibile - pe care le-a făcut). Succesul său în această privinţă se datorează calmului şi sobrietăţii cu care a tratat problemele de morală. În acest domeniu apar frecvent inşi patetici şi turbulenţi, care, înainte de a înţelege sufletul omenesc, vor să-l reformeze. Marin Preda n-a bruscat nimic. El s-a apropiat cu sfială de misterul vieţii sufleteşti. Dar nici n-a procedat cu acele infinite ezitări prin care unii sfătuitori nu reuşesc decât să-i exaspereze pe beneficiarii sfaturilor. Ca orice ţăran care a văzut de mic copil cum fată oile şi cum sunt ucişi caii bătrâni, deveniţi inutili, era bine instalat în realitate şi avea mişcările gândirii sigure. De aceea, şi azi, când îi citim textele, le citim ca pe un mesaj important, venit din partea unui iniţiat. Marin Preda ştia ceva.



________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________