SHARE
TWEET

О пианистической технике

a guest Feb 12th, 2016 4,317 Never
Not a member of Pastebin yet? Sign Up, it unlocks many cool features!
  1. **О пианистической технике**
  2.  
  3. Нейгауз различает восемь элементов фортепианной игры:
  4. *Взятие одной ноты.
  5. Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.
  6. Гаммы.
  7. Арпеджио.
  8. Двойные ноты вплоть до октав.
  9. Аккорды.
  10. Переносы и скачки.
  11. Полифония.*
  12.  
  13. А.Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:
  14. *Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
  15. Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).
  16. Двойные ноты и полифоническая игра.
  17. Растяжения.
  18. Кистевая техника, аккордовая игра.*
  19. Во всей фортепианной литературе, по его словам, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм. Карл Черни по данным признакам систематизировал всю классическую технику, на его этюдах и упражнениях училось много поколений пианистов.
  20.  
  21. В современной фортепианной педагогике различают следующие виды фактуры:
  22. *Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.
  23. Арпеджио.
  24. Октавы.
  25. Аккорды.
  26. Трели, тремоло.
  27. Двойные ноты.
  28. Скачки.
  29. Мелизмы.*
  30.  
  31.  
  32. **Гаммы**
  33.  
  34. Длительная систематическая отработка гаммообразных приёмов, начинающаяся уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям - это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.
  35.  
  36. Цель исполнения гамм - добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).
  37.  
  38. *Упражнения на соединение позиций:*
  39.  
  40. 1. играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.
  41. 2. звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.
  42. 3. играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д. 1—3—1—4—1—3—1—4—1
  43.  
  44. Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом.
  45.  
  46. Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, Сафонов предлагал играть половину гаммы медленно, вторую - быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты - остановка и взлёт при игре однооктавных гамм.
  47.  
  48. Упражнения на соединение позиций начинаем играть медленно и тихо, постепенно ускоряем темп и усиливаем звук, затем возвращаемся к первоначальному темпу и динамике. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев.
  49.  
  50. Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато - легато, бросок пальца - кантиленное прикосновение).
  51.  
  52. Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод акцентирования (перегруппировка акцентов). Игра пунктирным ритмом воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но очень опасна, так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма.
  53.  
  54. Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука - легато, левая рука - нон легато и наоборот).
  55.  
  56. Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну - две октавы.
  57.  
  58.  
  59. **Арпеджио**
  60.  
  61. Главная трудность в исполнении - играть ровно, красиво, без толчков. Работа над подкладыванием первого пальца.
  62.  
  63. Пальцы должны двигаться по одной линии, ближе к чёрным клавишам, все звуки полноценные, полнозвучные, без провалов, кисть делает волнообразные движения. Нейгауз говорил: «Гибкость и предусмотрительность, а также полная равномерность движения».
  64.  
  65. Необходимо добиваться очень хорошего легато, играть в двух вариантах: дотягиваться в медленном темпе - подкладывать 1 палец или с быстрым переносом руки. Целесообразно использовать в работе разные динамические варианты, работать с акцентами на разных звуках.
  66.  
  67.  
  68. **Октавы**
  69.  
  70. Разнообразие приёмов в исполнении октав очень велико и диктуется их музыкальным смыслом. Октавы, смотря по надобности, исполняются почти только пальцами, только кистью, от локтя (только предплечьем), наконец, при большом фортиссимо всей рукой, образующей от кончиков пальцев до плечевого сустава крепкий, упругий, но несгибающийся стержень (исключаются движения пальцев, кисти и локтевого сустава), (Нейгауз). «Пианист, который знает, что хочет услышать, легко найдёт правильные физические действия». Самым важным в октавах Нейгауз считал создание крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика 5 пальца по ладони к кончику 1 пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.
  71.  
  72. Подготовкой к игре октавами является упражнение на сексты, они удобно развивают руку. Начинать надо не с разнообразия звукоизвлечения, а с участия всей руки. Все беды - усталость, зажатость - от неумения играть от плеча. Начинают работу движениями, похожими на движения нон легато. Рука всей тяжестью кисти как бы переступает с клавиши на клавишу, во время взмаха не останавливаясь ни на мгновенье. Стул стоит чуть дальше от рояля, играть от плеча, следить за 1 пальцем: на белой клавише около чёрной он согнут, а на чёрной - ближе к краю и прямой. Постепенно прибавлять темп, не меняя приёмов.
  73.  
  74. Следующий этап - навык взятия, хватания; затем - исполнение кистевым движением. Полезно учить гамму одним первым или одним пятым пальцем. Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима, Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.
  75.  
  76.  
  77. **Аккорды**
  78.  
  79. Главное в аккордах (также как и в терциях, и в секстах) - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. В младших классах - внимание на одновременность Звучания звуков аккорда. Прежде всего необходимо включать в игру всю руку, то есть если сила звука в аккорде зависит от включённой в игру массы, а также от скорости падения руки на клавиши, то красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Действия пальцев являются как бы рессорой, смягчающей удар руки. Плохой, резкий звук получается именно тогда, когда пальцы являются «безжизненными подставками, тыкалками» (Нейгауз). В этом причина некачественного звучания. Для достижения качественного аккорда надо придать руке форму свода, не прогибать пястных косточек, не опускать запястья. Освобождать руки в аккордовых пассажах (снимать напряжение) надо во время паузы или при помощи смены положения запястья. При медленном разучивании во избежание зажатия рекомендуется, чтобы пальцы в момент переноса на следующий аккорд имели тенденцию «собраться» прежде, чем «открыться» для следующего аккорда. Это создаёт ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. Аккорды на форте играются более низкой кистью, Аккорды на пиано - более высокой. «Свобода руки от плеча до кисти при полной сосредоточенности пальцев» (Нейгауз). Очень часто ряд аккордов содержит мелодию, поэтому необходимо развивать «чувство пятого пальца» - оно рождается в слухе и передаётся руке (то есть только слуховой контроль).
  80.  
  81.  
  82. **Трели, тремоло**
  83.  
  84. Многократное повторение двух нот даёт трель. Пианист обязан уметь играть трель всеми пальцами. Работать над ней надо в медленном темпе, лучше в определённой ритмической структуре (лучше триолями). Учить надо двумя противоположными способами:
  85.  
  86. 1. Играть трель только пальцами, поднимающимися от пясти, при абсолютно спокойной, непринуждённо-недвижной руке (никакой окаменелости, сжатия). Играть от пианиссимо до форте, от медленного до быстрого темпа. При нон легато приподнимать пальцы над клавишами, чувствуя их размах; играть, почти не поднимая пальцев.
  87.  
  88. 2. Максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья, осуществимой благодаря лучевой и локтевой костям и прилегающим к ним мышцам. Этот способ особенно применим, когда трель должна звучать сильно.
  89.  
  90. Вытянутая форма пальцев способствует лёгкости звучания и свободе движения. Если трель должна звучать очень чётко и сильно, пальцы следует закруглить, их движения становятся более энергичными. В практике пианистов более употребим второй способ, а ещё чаще синтез первого и второго способов.
  91.  
  92. Тремоло выполняют при помощи вращательных движений кисти и предплечья. При пиано исполняют с меньшим размахом, а при форте - с большим. Для того, чтобы не возникало напряжение, руке придают форму свода.
  93.  
  94.  
  95. **Двойные ноты**
  96.  
  97. Необходимость воспитания самостоятельности пальцев - работа над пассажами различно по силе и характеру туше (верхний голос - форте, нижний - пиано; верхний голос - стаккато, нижний - легато и т.д.). Слуховой контроль за одновременным взятием звуков. В остальном работать так же, как и над обыкновенными пассажами.
  98.  
  99.  
  100. **Скачки**
  101.  
  102. Переносы руки на большие расстояния. «Кратчайшее расстояние между двумя точками на клавиатуре есть кривая» (Нейгауз). Чистота зависит от внимания, воли и тренировки. «Кроме внимания, чувства полнейшей свободы, разумной экономии движений и высшей требовательности слуха к звуку, тут ничего не посоветуешь» (Нейгауз). При работе усложнять задачу - играть через большие расстояния, чем требуется, воспитать чувство свободы, преодолеть психологический барьер, играть с закрытыми глазами, воспитывать чувство «мышечной свободы», чувство расстояния; рука должна двигаться свободно, мягко, без судорог. Чтобы избежать стука, сделать пальцами небольшое движение вовнутрь, к себе и никогда не брать клавишу сбоку, а только перпендикулярно (хватательное движение).
  103.  
  104.  
  105. %%*Вместо послесловия*%%
  106.  
  107. Таким образом, играя упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, пианист приучает свои пальцы выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последования, из которых состоят эти технические формулы. Гаммы дают богатейший материал для построения разнообразных упражнений, представляющих основу фортепианной техники. В них сконцентрированы все возможные комбинации фактурного рисунка любого пассажа или фигурационного изложения, встречающиеся в фортепианных произведениях. Добавлением к гаммам могут служить различные сборники специальных упражнений, однако систематически работать над ними целесообразно, когда ученик уже достаточно виртуозно играет гаммы и арпеджио. В музыкальной школе к ним прибегают как к добавочной помощи для устранения каких-либо технических недостатков. Их можно рекомендовать ученикам, с удовольствием занимающихся развитием своей техники.
  108.  
  109. Игра гамм и арпеджио наиболее эффективна, когда доведена до полной свободы и автоматизации движений. Поскольку в этом процессе образована стойкая привычка к нужным движениям и пальцы твёрдо «знают», что им делать, происходит дальнейшая отшлифовка не только самих движений, но и деятельности нервных центров, ими управляющих. Умение виртуозно играть упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь хорошее исполнение музыкальных сочинений - главная цель каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику. Но для этой отшлифовки нужен хорошо подготовленный материал, и чем лучше он будет отработан, тем совершеннее он сможет быть преобразован в высшего порядка художественную технику.
  110.  
  111.  
  112. **Упражнения**
  113.  
  114. Ганон. «Пианист-виртуоз» - в пределах одной позиции.
  115. Бузони - гаммы, производные от гамм, аккорды и трели.
  116. Таузиг - упражнения с неизменным положением рук, подкладыванием и перекладыванием пальцев, двойные ноты.
  117. Корто. «Рациональные принципы фортепианной техники».
  118. Черни. «Ежедневные упражнения» опус 337.
  119. Черни. «160 восьмитактных упражнений» опус 821.
  120. Гнесина. «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники».
  121. Метнер. «Работа пианиста».
  122. Лонг. «Упражнения».
  123. Брамс. «Упражнения».
  124. Лист. «Упражнения».
RAW Paste Data
We use cookies for various purposes including analytics. By continuing to use Pastebin, you agree to our use of cookies as described in the Cookies Policy. OK, I Understand
 
Top