Goose

DET POSTDIGITALA MANIFESTET
Hur musik �ger rum


RASMUS FLEISCHER


Det postdigitala manifestet
Rasmus Fleischer
Ink Bokf�rlag
www.inkbokforlag.com
Kopimi ^^ Rasmus Fleischer 2009
Grafisk design, omslag Petter Hanberger
Grafisk design, inlaga MathiasForslund/D54.se
Foto Sannah Kvist
Tryck Munkreklam, Munkedal 2009
ISBN 978-91-973-586-9-9
Ink Manifest �r en serie ess�er skrivna av unga, radikala f�rfattare. Ink Manifest sliter och drar i v�r v�rldsbild f�r att hitta de �ppningar d�r ett f�rdjupat samtal �r m�jligt. Det �r ett f�rs�k att f� fatt p� v�r samtid. Det �r v�r v�rld framskriven i f�rvissningen om att ord �r f�r oss att bruka.


I (asmus Fleischer (f. 1978) �r skribent och doktorand i samtidshistoria vid S�dert�rns h�gskola i Stockholm.
Fleischer har sedan b�rjan av 2000-talet arbetat som journalist och regelbundet medverkat i tidningar som Expressen, Arena och Arbetaren. Han var en av dem som 2003 grundade Piratbyr�n, ett kollektiv best�ende av konstn�rer, hackers och teoretiker.
Sedan n�gra �r tillbaka driver Fleischer den tongivande bloggen Copyriot.se d�r han diskuterar filosofi, n�tpolitik och samtida kulturteori. I sin kommande avhandling unders�ker han hur det svenska musiklivets institutioner hanterat de dilemman som uppst�tt i samband med 1900-talets nya medier.
Fleischer �r �ven utbildad barockmusiker och har spelat blockfl�jt i medeltidsensemblen Vox Vulgaris. Det postdigitala manifestet �r hans debutbok.

DET POSTDIGITALA MANIFESTET
Det b�rjar bli dags att t�nka p� refr�ngen.
En v�n utbrast: "Att alltid beh�va v�lja all musik sj�lv �r som att alltid beh�va spela all musik sj�lv."
En f�re detta popstj�rna konstaterade: "Inspelad musik �r en konstform som har n�tt v�gs �nde. Den h�r till 1900-talet, som fossila br�nslen. Kanske har vi internet att tacka f�r den saken. N�tet p�skyndade den process som gjorde inspelad musik till n�gonting daterat, n�gonting vars v�rde sjunker likt den tyska marken i Weimarrepubliken."
En advokat slutpl�derade: "Det �r som att ligga p� rygg och l�ta stekta sparvar flyga in i munnen p� dig, oavsett om du �r hungrig eller inte. Sparvarna ligger ocks� i drivor runt dig f�r att du ska kunna konsumera dem n�r du vill utan att det kr�ver n�gon som helst uppoffring fr�n din sida. Naturligtvis intr�der en viss m�ttnadsk�nsla."
"Vilket slags musik gillar du?" En g�ng var fr�gan given n�r v�nskapsband kn�ts. Numer framst�r den snarare som oartig eller i b�sta fall som komisk, i sin underf�rst�dda referens till vardagsrummets skivhylla. Uppt�ckandet av ny musik g�r
f    .� i.W
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

idag o�ndligt mycket snabbare �n f�re internet. Vi k�nner till mycket mer musik, fyller fickorna med m�ngder musik som f�r inte l�nge sedan vore ofattbara. Men hur �r det m�jligt att v�lja? Hur �r det med v�r f�rm�ga att ber�ras av musik, eller mer materialistiskt uttryckt: v�ra kroppars f�rm�ga att s�ttas i r�relse av musik. Har den blivit st�rre eller mindre?

Under n�tets stora etableringsfas - ungef�r mellan �ren 1995och2005- t�nkte man sig en "digital v�rld" dit man kunde fly tta befintliga verksamheter. Sedan h�nde n�got: cyberspace imploderade, blog-gandet exploderade. Intresset f�r "virtuella v�rldar" slocknade, energierna riktades om mot "sociala n�tverk" vars br�nsle h�mtas fr�n n�tets alla gr�nssnitt till den materiella vardagen, fr�n s�dant som h�nder vid en viss tidpunkt och p� en viss plats.
Kulturfenomen befinner sig i st�ndiga kretslopp mellan digitalt och analogt, mellan universell tillg�nglighet och tempor�r lokalisering. Det �r utg�ngspunkten f�r det postdigitala perspektivet.
Musik har alltid sprungit ur �verfl�d. Bland alla uppt�nkliga s�tt att f�rsl�sa det ofr�nkomliga �verfl�det av energi - den del som inte kan lagras f�r att s�kra en samh�llsnytta eller underordnas en logik av m�l och medel - h�r musiken till de mest f�runderliga. Energin kan kanaliseras i ljud p� o�ndligt m�nga s�tt, men musikens f�rm�ga att ber�ra m�nniskor har alltid h�ngt samman med gr�nserna f�r hur �verfl�det realiserats. F�r att h�ra viss musik har man beh�vt upps�ka vissa platser, eller spara pengar f�r att kunna k�pa vissa objekt. Tillg�ngen till musik har p� olika s�tt pr�glats av en knapphet som har gjort musikupplevelsen exklusiv.
Varje g�ng vi ber�rs av musik befinner vi oss i en situation d�r ett o�ndligt �verfl�d av potential - m�jliga l�tar, ljud, toner, rytmer, r�relser - materialiseras inom ramarna f�r vissa gr�nser, d�ribland de gr�nser som s�tts av tid och rum. Det digitala har p� intet vis gjort musiken gr�nsl�s, utan snarare �kat vissa gr�nsers betydelse p� bekostnad av andra.

Lika l�nge som ljud har kunnat fixeras som digital information har den digitala informationen kunnat materialiseras som postdigital situation. P� den refr�ngen �r det nu dags att t�nka. Inte f�r att den skulle vara ny, utan f�r att vi under en kort historisk period bl�ndades av det digitala till den grad att vi tog det postdigitala f�r givet. Nu k�nner vi av en motr�relse. Den m�rks allra tydligast i v�rt umg�nge med musik.
Vi kan uppleva ett st�ndigt tilltagande musikaliskt �verfl�d i minst tv� bem�rkelser. F�rst och fr�mst i form av den faktiskt klingande musik som ackompanjerar en allt st�rre del av v�r levda tid. Ofta st�r v�rt val inte l�ngre mellan musik och tystnad utan mellan att antingen p�tvingas musik utifr�n eller att sluta sig i h�rlurarnas sj�lvvalda bubbla. Tendensen till allest�desvaro, musikens insm�l-tande som st�ndig bakgrund, �r inte ny utan ett

10
11
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

resultat av ljudmediernas fortg�ende utveckling under hela 1900-talet.
�n mer p�taglig �r tendensen till �verfl�d p� det andra plan som handlar om utbud, valm�jlighet och tillg�nglighet: att n�r- och varsomhelst med bara n�gra klick kunna lyssna p� vadsomhelst som n�gonsin blivit inspelat och utgivet. Digitaliseringen har i denna andra bem�rkelse verkligen inneburit ett paradigmskifte f�rv�rt vardagliga umg�nge med musik. Envar f�r sj�lvbest�mma sin symboliska v�ndpunkt. L�t oss prelimin�rt anta att n�gonting skedde under 00-talets mitt, omkring �r 2005.
Vi har idag omedelbar tillg�ng till o�ndligt mycket mer musik �n vad vi n�gonsin kan integrera i v�ra tidsbegr�nsade liv. Ett urval �r d�rf�r ofr�nkomligt. V�ra tekniker f�r att hantera �verfl�d av s�dan art �r i m�nga fall omogna och formbara. �n s� l�nge forts�tter vi i h�g grad att f�rlita oss p� 1900-talets filter. De utvecklades f�r att skapa ordning kring sm� oaser av �verfl�dande tillg�ng, i ett klimat som annars pr�glades av knapphet. Tekniskt talat uppr�tth�lls knappheten � ena sidan av radiov�gornas begr�nsade frekvensutrymme och h�rda reglering, � andra sidan av att inspelningsmedierna frambringade distinkta enheter som var och en uppbar en viss kostnad och upptog ett visst fysiskt utrymme. Etermedierna och skivbolagen, v�sensskilda fast i ett alltmer sofistikerat samspel med varandra, kunde h�lla lyssnandets valm�jligheter p� just den niv� d�r alla t�nkbara varianter av inspelad musik, bred s�v�l som smal, fick sin exklusivitet och d�rmed �ven ett emotionellt och ekonomiskt v�rde.
Digitaliseringen rubbade i sig inte ordningen. Tv�rtom n�dde denna musikekonomi sin lukrativa kulmen under 1990-talet, med det tidigdigitala mediet cd. N�r de digitala maskinerna kopplades samman i globala n�tverk och informationen fr�n cd-skivorna samlades p� h�rddiskar sv�mmade oaserna d�remot �ver.

L�t oss i tanken ta sikte p� en singularitetspunkt: det totala �verfl�det. Punkten d� vi n�rsomhelst, varsomhelst, i vilket sammanhang som helst kan v�lja att lyssna p� vilken f�rinspelad musik som helst. Vi �r �nnu inte d�r, men vi omges sedan n�gra �r av digitala lagringsmedier som g�r det m�jligt att f�rest�lla sig denna punkt. Kurvan f�r hur mycket som ryms p� billiga lagringsmedier i fickformat stiger exponentiellt. I f�rrg�r m�tte vi v�ra h�rddiskar i megabyte, ig�r i gigabyte, idag i terabyte och vi r�r oss stadigt mot den dag d� vi b�r runt p� petabyte. D�r n�gonstans b�rjar det bli praktiskt m�jligt att i sin ficka lagra all musik som n�gonsin har utgivits. Ungef�r ett dussintal �r verkar vi ha kvar, men det vi b�r uppm�rksamma �r att tendensen p�verkar oss redan idag. Hur m�nga m�nniskor som i praktiken kommer att vilja ha det hypotetiska fickminnet �r d�remot mindre relevant. Singularitetspunkten �r fastst�lld och mot den b�r vi pr�va v�ra tankar om musikens framtid.
En konsekvens av att ha all musik som n�gonsin spelats in p� sitt fickminne �r att den kan kopieras till ett annat fickminne, fr�n person till person, utan n�gon praktisk m�jlighet till kontroll utifr�n. En �nnu viktigare konsekvens �r att den omedelbara

12
13
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

tillg�ngligheten p� ett eller annat s�tt f�r�ndrar v�r relation till musik. Om det �kar eller minskar v�r f�rm�ga att ber�ras av musik �r �n s� l�nge en �ppen fr�ga.
diga frestelsen att hoppa till n�sta sp�r, f�ljer risken att all inspelad musik blir lika ointressant. I det totala �verfl�det representerar shuffle-funktionen en total nihilism.

�verfl�det �r en avgrund. Vi vet alla hur det �r att sitta paralyserade, stirrande ner i en alldeles f�r stor spellista. "16381 objekt. 63 dagar, 10 timmar, 38 minuter, 19 sekunder total tid. 131,92 GB." Samma k�nsla infinner sig ocks� n�r vi anv�nder en tj�nst d�r musiken str�mmas direkt fr�n en central server, d�r det bara �r att s�ka och trycka play. Vi ges i b�da fallen valm�jligheter gr�nsande till det o�ndliga. Alla alternativ ligger exakt lika n�ra till hands.
Om arkivet inte best�r av mer �n 16381 sp�r finns dock fortfarande m�jligheten att trycka shuffle, f�ljt av ett antal blaserade fram�thopp, tills en affekt upptr�der som kan peka ut en riktning f�r fortsatt lyssnande. Men om man verkligen har tillg�ng till all musik som n�gonsin spelats in - vad inneb�r d� m�jligheten att s�tta p� sig h�rlurarna och lyssna i shuffle-l�ge? Ett glatt bejakande av den totala slumpen? Fr�gan �r om de frambringade ljuden ens skulle kunna klassas som musik. Tv� m�nniskor som lyssnar i shuffle-l�ge ur en samling med all musik som n�gonsin spelats in kommer med st�rsta sannolikhet aldrig finna en gemensam musikalisk referenspunkt.
N�stan vilket urval av l�tar som helst, bara det �r gemensamt f�r flera m�nniskor, �kar musikens f�rm�ga att ber�ra. Med m�jligheten att n�r- och varsomhelst kasta sig in i ett odifferentierat hav av all musik som n�gonsin spelats in, med den st�n-
Tio eller tolv �r tillbaka i tiden, l�ngre �n s� beh�ver minnet inte str�cka sig. K�nslan av den lilla plastp�sen dinglande i handen, f�rknippat med en k�nsla av sp�nd f�rv�ntan, p� v�g hem fr�n skivbutiken. Man �ppnade d�rren, stegade fram till stereon, satte i skivan och samtidigt som man l�ste konvolutet lyssnade man igenom skivan fr�n b�rjan till slut. Ritualen genomf�rdes �ven om musiken skulle visa sig vara en besvikelse. Om skivan d�remot var en lyckotr�ff blev den strax kopierad och kunde ges bort till en v�n i form av kassett, mini-disc eller en br�nd cd.
Gl�djen i att ge bort utvald musik i present levde vidare ganska l�nge, en bra bit in p� 00-talet. Sedan h�nde n�got: det k�ndes inte l�ngre gener�st att �verl�mna en skiva med musik, snarare uppfordrande p� ett ohyfsat s�tt. Som att trycka ner musiken i n�gons hals n�r det hade r�ckt med ett f�rslag. F�r�ldrarna forts�tter att ge skivor i julklapp till sina barn, barnen ler artigt men undrar tyst varf�r f�r�ldrarna inte lika g�rna kunde ha gett en muntlig rekommendation. Skiftet intr�dde inte samtidigt f�r alla, eller �ver en natt. F�ljande kan dock tj�na som en pr�vosten: n�r man inte l�ngre upplever att inspelad musik har n�got v�rde som g�va, d� har den digitala erfarenheten f�r alltid �ndrat ens relation till musik.
Utan tvivel bidrog de personliga skivsamlingar-nas begr�nsade omf�ng till att g�ra inspelad musik

14
15
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

mer exklusiv och d�rigenom mer v�rdefull. Men lika viktig var den rumsliga disponeringen. Vissa skivor l�g rent materiellt n�rmare till hands. Alla kunde inte samtidigt befinna sig inne i spelaren. F�r att h�ra ny musik beh�vde en skiva bytas mot en annan. Det utgjorde ingen barri�r, men �nd� en liten tr�skel f�r tillg�ngligheten - en av flera r�ff-lingar i lyssnandets landskap.
N�gon form av devalvering har med andra ord skett, men vad �r det som har devalverats? Fr�gan hade varit enklare att besvara om det var s� att musikaliska upplevelser i allm�nhet var p� v�g att tappa sitt v�rde f�r m�nniskor. D� kunde vi utropa musikens historiska slut, i linje med den estetisk-fi-losofiska id�n om konstens slut som under de senaste tv�hundra �ren �terkommit i st�ndigt nya versioner. Blotta tanken p� musikens slut �r dock absurd. Detsamma g�ller f�rest�llningen om att digitaliseringen skulle kunna orsaka n�got slags allm�n brist p� musik.
D�remot l�r oss historien att musiken kan v�rderas p� radikalt olika s�tt beroende p� de materiella gr�nser f�r n�r, var och hur den �ger rum. Ofta har det tagit tid att skapa begrepp som f�ngar m�nniskors nya relationer till musik. Dagens f�rs�k att med politiska medel st�pa om den digitala infrastrukturen motiveras i h�g grad med behovet av att r�dda musiken. Men det g�rs utifr�n ett v�rderande av musik som grundas p� f�rest�llningen att den enskilde upplever en knapphet i sin tillg�ng till inspelningar - ett av m�nga m�jliga s�tt att skapa en exklusivitet i musikupplevelsen.
Kanske kan allvarliga misstag undvikas genom
att �verfl�dets problematik extrapoleras? L�t oss t�nka digitaliseringen �nda fram till den singula-ritetspunkt d�r vi k�nner svindeln av det o�ndliga arkivet. Efter att ha f�rlikat oss med �verfl�det som faktum kan vi �ter rikta uppm�rksamheten mot de postdigitala situationer d�r musiken �ger rum.
Konsten att skapa mening ur �verfl�d m�ste f�rfinas, men en hel del �r redan uppn�tt. All musik �r ju inte lika ointressant. Shuffle-lyssnandets latenta nihilism sl�r aldrig �ver i fullst�ndig likgiltighet. Lyssnandets landskap �r inte helt utsl�tat och kommer aldrig att bli det, �ven om det i vissa stunder av utmattning kan k�nnas s�.
Andra stunder lyckas musiken s�tta kroppar i r�relse p� kanske �nnu kraftfullare s�tt �n tidigare. Uppenbarligen existerar det andra r�fflingar �n de som byggde p� den begr�nsade tillg�ngen till inspelningar. V�rdef�rlusten p� ett h�ll inneb�r en stegring av andra v�rden.
Hur vet man vad man vill lyssna p�? S� lyder det obegr�nsade utbudets st�ndiga fr�ga. Automatiserade rekommendationssystem f�rs ofta fram som standardsvar. Ist�llet f�r att st�ndigt v�lja musik sj�lva kan vi �verl�ta urvalet till mjukvara som hittar m�nster i statistiken �ver v�ra och andras tidigare musikval. Sedan erbjuds vi en personligt anpassad radiostation som ofta visar sig vara f�rbluffande bra p� att �ppna v�ra �ron f�r musik vi inte visste att vi gillade. �nd� befinner sig dessa system p� en primitiv niv�. De har en funktionalitet som skiljer sig f�ga fr�n n�tbokhandlarnas: "Andra som k�pte den h�r boken, k�pte ocks�..." Allting kretsar med andra ord kring individen, vars

16
17
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

preferenser sammanfattas i en statistisk profil. Visserligen f�r�ndras profilen n�r ny data l�ggs till, men perfektion blir synonymt med stabilisering utan utrymme f�r pl�tsliga affekter. Mjukvaran m�ter upp avst�ndet mellan olika individuella profiler och mellan de n�gorlunda n�rliggande sker en utv�xling av rekommendationer.
Vad s�ger att musiksmaken skulle ha sin hemvist i individen? Musiksmaken �r knappast stabil. Den �r tv�rtom betingad av de tillf�lliga f�rbindelser som v�ra kroppar intr�der i. Det vi kallar "personlig smak" kanske b�ttre kan beskrivas som ett aggregat av �verpersonligt och underpersonligt. Vardagens musikaliska urval betingas av tiden p� dygnet, veckodagen och �rstiden. Det p�verkas av v�dret, �mnesoms�ttningen, eventuell berusning och hur sinnesintryck n�rmast slumpartat kan v�cka associationer till tidigare musikaliska upplevelser. Framf�r allt betingas musikvalet av andra m�nniskor i rummet, av v�ra relationer och beg�r till dem. Det �r aldrig s� att ett antal m�nniskor som sammanstr�lar p� en plats har med sig varsin musiksmak som de sedan bara j�mkar samman. Id�er om direktdemokrati kan inte till�mpas p� de praktiska situationer som kr�ver ett urval av musik.
Historien om musikens massmedier - fr�n noth�ften, via skivor och radio, till det digitala - �r inte bara en historia om hur alltmer musik har f�rmedlats allt snabbare till en masspublik. Den handlar ocks� om hur publiken levererat alltmer statistik tillbaka till skivbolagen, vilket har avgjort vilken musik som marknadsf�rs och hur. �terkopplingen har gradvis accelererat. En g�ng
dr�jde det m�nader innan bolagen kunde summera vad som hade s�lt b�st i butikerna. Efterhand bildade bolagen karteller som kunde sammanst�lla gemensamma topplistor vilka gavs allt st�rre vikt. F�rst kom topplistan var fjortonde dag. I samband med cd-skivans genombrott och datorernas �kade ber�kningsf�rm�ga dubblades frekvensen till varje vecka. Kring sekelskiftet kunde skivbolagen med hj�lp av internet inh�mta f�rs�ljningsstatistik fr�n butikerna varje dag. Vid det laget hade �ven en uppsj� av marknadsunders�kningsf�retag bildats som via telefon tog reda p� radiokanalernas lyssnarantal och vilka l�tar som uppskattades mest.
Automatisk �terkoppling �r inte m�jlig fr�n radiomottagarejust eftersom de bara �r mottagare. D�remot sker rekordsnabb �terrapportering genom allehanda digitala �verf�ringar. Hastigheterna har n�tt en punkt som g�r att ett st�rre antal icke-indi-viduella variabler kan utvinnas ur statistiken. Utifr�n dessa kan det automatiserade urvalet utvecklas i svindlande riktningar. Om man tidigare kunde j�mf�ra f�rs�ljningen vecka f�r vecka, g�r det nu att j�mf�ra lyssnandet timme f�r timme. Statistik fr�n olika �ppna k�llor p� n�tet visar hur vissa artister har en j�mn popularitet �ver veckan, medan andra uppvisar extrema toppar just p� helgaftnar. Det g�r att unders�ka hur musiklyssnandet korrelerar till �rstiderna, v�dret eller b�rskurserna, s�v�l som till �ldrar, platser och sociala sammanhang.
Gr�nsen s�tts av vad vi uppfattar som integri-tetskr�nkande. Om mikrofonen i ens mobiltelefon alltid skulle registrera vilken musik som h�rs i dess n�rhet samt den exakta positionen i rummet skulle det g� att identifiera m�nster f�r vilka konstellationer av m�nniskor som f�redrar vilken

18
19
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

musik. Automatiserade urval skulle d� bli l�ngt mer tr�ffs�kra �n de �r med dagens sn�va inriktning p� individuella preferenser.
�ven om framtidens mjukvarubaserade rekommendationssystem inte kommer att kunna ta h�nsyn till alla �ver- och underindividuella faktorer - �tminstone inte utan att liera sig med en drakonisk �vervakningsstat - r�der det inga tvivel om att sp�nnande resultat skulle kunna n�s bara genom att f�ra in tiden och rummet i ekvationerna. Vad n�gon lyssnar p� klockan tre en l�rdagsmorgon skulle d� inte bara r�knas till en individs statistiska kropp, utan bidra till att bygga en musikalisk profil av detta klockslag. En efter-fests aktiva musikval kan g� igen som ett eko exakt en vecka senare p� en helt annan efterfest vars deltagare f�redrar den automatiserade radions passiva musikval. P� samma vis kan man t�nka sig hur otaliga individers musiklyssnande i b�rbara enheter knyts till lyssnandets geografiska positioner, s� att �ven platser i staden kan f� musikaliska profiler. I b�da fallen kan man f�rv�nta sig sp�nnande musikaliska smittor, d�r sm� tendenser blir sj�lvf�rst�rkande efter att m�nniskor uppt�cker hur deras lyssnande automatiskt influerar andras lyssnande.
�r man medveten om att ens egen konsumtion av musik samtidigt aren produktion av statistiska m�nster f�r lyssnandet vissa drag av l�gintensiv performance. Fenomenet kan redan idag observeras p� de sajter d�r man kan f� sitt musiklyssnande registrerat som en individuell profil. Extremversionen �ger rum n�r vissa anv�ndare v�ljer att l�ta
datorn st� p� och spela "r�tt" musik trots att de inte sj�lva �r n�rvarande, i syfte att generera en attraktiv personlig profil.
Om det i framtiden blir popul�rt med en platsspecifik radio grundad p� lyssnarstatistik fr�n mobila enheter kan man t�nka sig att en form av musikalisk graffiti uppst�r. Tillf�lliga sv�rmar av amat�r-dj:s skulle aktivt b�rja spela viss musik p� en viss plats, kanske utan att sj�lva lyssna. Andra personer som passerade samma st�lle med platsspecifik radio i lurarna skulle drabbas av smitta. Som ett �terknytande av musiken till specifika platser i staden �r det en ganska tilltalande tanke.
Det �r visserligen sv�rt att t�nka sig ett praktiskt genomf�rande som inte ger enorm kontroll �t ett f�tal f�retag som h�mtar in och bearbetar statistiken. Om det alls �r �nskv�rt med frivillig �vervakning av lyssnandet kan l�mnas �ppet. Oavsett vilket, f�rlitar sig �ven de mest avancerade metoderna f�r automatiskt urval ytterst p� att det n�gonstans finns m�nniskor som sj�lva v�ljer stundens musik. Tv�nget att v�lja kan inte avskaffas.
Olika typer av automatiserade urval kommer att utg�ra ett alltmer n�dv�ndigt hj�lpmedel f�r att navigera i det digitala �verfl�det. Hur detta genomf�rs �r en fr�ga alltf�r viktig f�r att �verl�tas till en liten grupp av tekniker eller, �n v�rre, till ett enda dominerande f�retag. Mjukvarans utformning kommer i h�g grad att avg�ra vilka artister som kommer att kunna n� fram till en publik. Ett system kan leda till musikalisk likriktning och kontroll, medan ett annat kan leda till st�rre m�ngfald. Idag finns en handfull tj�nster att v�lja mellan, antingen i form

">0
21
\
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

av personlig radio �ver n�tet eller som rekommendationer bland den o�versk�dliga m�ngden mp3-filer som redan finns p� ens egen h�rddisk. Fram�ver kommer antalet urvalssystem sannolikt att bli fler. �ven h�r r�r sig valm�jligheterna mot det o�versk�dliga. Ist�llet f�r att st�ndigt beh�va v�lja mellan tusentals l�tar fr�n v�r h�rddisk m�ste vi v�lja mellan n�stan lika m�nga radiokanaler, var och en anpassad f�r oss personligen, det vill s�ga f�r n�gon av de aspekter som antas utg�ra v�r person. N�r det kommer till kritan visar det sig att �ven de mest avancerade digitala program f�r automatiska urval bara �r olika s�tt att g�ra bruk av samma r�vara, n�mligen postdigitala urval utf�rda av m�nniskor.
F�rhoppningarna om att maskiners urval skulle kunna ers�tta m�nniskors urval framst�r som en uppdaterad och gl�ttigare variant av en �ldre farh�ga. Under en stor del av 1900-talet fruktade m�nga att m�nniskan skulle komma att rationaliseras bort fr�n musiken. Vi skulle lyssna p� en datorprodukt, framst�lld genom en knapptryckning och utan n�gra musikinstrument. Slutsatsen framstod som logisk mot bakgrund av en rad konkreta erfarenheter, fr�n ljudfilmens on�digg�rande av biograf musikerna till trummaskinens uttr�ngande av trummisar. �ven komponerandet av melodier skulle sakta men s�kert �vertas av datorer. Allt m�nniskor skulle beh�va g�ra var att trycka p� en knapp.
Visst fick vi efterhand fantastiska musikmaskiner, mer avancerade �n vad n�gon p� 1950-talet hade kunnat ana. Men inte med en enda knapp, utan med s� m�nga knappar och parametrar att den person som bem�strade maskinen upph�jdes fr�n en simpel tekniker till att betraktas som
konstn�r. S� skedde med studioteknikern som blev musikproducent, s� skedde med plattv�ndaren som blevdj.
L�rdomen som b�r dras fr�n 1900-talets musikhistoria �r att maskiner inte ers�tter m�nniskor. D�remot p�verkar de vilka m�nskliga insatser som v�rderas. Vi beh�ver knappast vara r�dda f�r att det m�nskliga ska tr�ngas ut ur musiken den h�r g�ngen heller. Men vi b�r heller inte f�rlita oss p� att maskinerna r�ddar oss fr�n �verfl�dets dilemma. Vi m�ste fortfarande v�ssa v�r egen m�nskliga f�rm�ga att g�ra ett val och st� f�r det. Kanske �r det v�rt att pr�va drastiska metoder.
No Music Day utropades som en direkt respons p� upplevelsen av att det digitala �verfl�det har urvattnat v�r f�rm�ga att ber�ras av inspelad musik. H�gtiden skulle firas fem g�nger, den tjugof�rsta november 2005,2006,2007,2008 och 2009. Alla intresserade inbj�ds att aktivt avh�lla sig fr�n all form av musik. Inte som en askes eller en protest -j�mf�relser med konsumtionskritiska Buy Nothing Day tr�ffar alldeles fel - utan som en kalibrering i syfte att f�rh�ja mottagligheten f�r musik under �rets �vriga 364 dagar.
F�r stadsbon �r det l�ttare sagt �n gjort att undvika musik. Att s�tta foten p� ett kaf� eller en krog blir of tast ot�nkbart. �ven kollektivtrafiken �r farlig, med tanke p� hur m�nga m�nniskor som ogenerat tvingar p� sina medresen�rer h�gtalarmusik i form av ringsignaler. No Music Day blir en dag av kontrollerad paranoia som omedelbart skapar en f�rh�jd k�nsla av plats - dels av vilka platser som p�tvingar oss musik, dels av hur v�ra egna beg�r till



DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

musik �r platsbetingade. En promenad utan sound-track g�r bra, men innanf�r hemmets d�rrar eller i annan milj� som �verkodats av den st�ndiga bakgrundsmusikens vana v�xer frustrationen. Rytmer vill tr�nga fram genom t�nderna och t�rna. Hj�rnan omtolkar ljuden fr�n g�ngj�rn och vattenledningar till fragment av musik, vilka i fr�nvaron av andra stimuli b�rjar cirkulera som inre refr�nger. Allt detta �r led i den kalibrering som visar sitt resultat n�r fastan sedan bryts: musiken klingar vackrare den tjugoandra november.
Vi var en handfull personer som hela fredagen hade undvikit all kontakt med musik. P� kv�llen m�ttes vi upp i en l�genhet s�der om stan. Stumfilmer kom ur en projektor, vin ur en l�da, och vi skrattade �t de envetna impulser som sa att n�got m�ste vara fel p� en fest utan musik. �nd� blev det n�gra timmars trivsam omv�xling till de hemmafester d�r det uppst�r en rastl�s k� till datorn.
Vid tolvslaget var experimentet slut. Vi hade nu tillg�ng till all musik vi kunde dr�mma om. Fr�gan var bara var i denna o�ndlighet som aterintr�det skulle ske. Alla satt som paralyserade. N�gon m�ste ta kommandot, men ingen kunde b�ra ansvaret. Efter ett dygn utan musik �r det ingen liten sak att �ter ge samvaron en f�rprogrammerad rytm.
Situationen kan bara beskrivas som en etisk f�rt�tning, svarande mot �verfl�dets singulari-tet. Att g� direkt fr�n ingen musik till att s�tta p� f�rdigpacketerad bakgrundsmusik vore ett �vergrepp. �terg�ngen till musik kr�vde ett bygge fr�n nollpunkten. Vi letade efter neutrala ljud. Dessv�rre har dagens datorer inte l�ngre n�got simpelt pip, bara en l�ng lista �ver olika pling och jin-glar att v�lja mellan. Sinustoner k�ndes s�krare. Loopade i lager �ver varandra luckrade de l�ng-
samt upp atmosf�ren, utan att korsa gr�nsen till musik. Tiden gick. S� h�rdes en mycket kort st�rning i ljudmattan, ett klick eller ett surr. Felk�llan kan ha legat inne i ett datorprogram, i en glappande kabel eller i ett spr�ckt h�gtalarmembran. N�gon hade den hursomhelst inom r�ckh�ll och f�ljde sin nyfikna insikt att pr�va om st�rningen kunde upprepas. Genom upprepningen fick ljudbilden ett tempo, godtyckligt satt av den felk�lla som endast delvis kunde styras. Vi kastades upp p� tr�skeln till musik. Ingen avsiktlig handling och inga ord hade kunnat f�ra oss dit. Endast slumpen kunde m�jligg�ra den repetition som etablerade en ny etik, d�r den som utf�rt repetitionen fick det outtalade ansvaret att leda oss vidare in bland mp3-fllerna. Fr�n n�gonting ytterst l�gm�lt skedde en f�rsiktig upptrappning till mer rytmisk musik som vi p� of�rklarligt vis kunde uppleva i synkronicitet med den stumfilm som r�kade rulla. P� morgonen �kte vi hem�t med k�nslan av att ha bevistat ett utbrott av n�gonting v�ldsamt.
K�nslan av gemensam n�rvaro �r intimt sammankopplad med en outtalad �verenskommelse om ansvar. Musikexperimentet som just har beskrivits visade att det under vissa f�rh�llanden - avgr�nsade i tid och rum - g�r att etablera en k�nsla av �msesidigt ansvar som �r s� stark att allt handlande tillf�lligt upph�r. Endast genom att �ppna f�r oavsiktliga och ov�ntade ljud blev det m�jligt att ta de steg som l�t musiken �terta rummet. Om detta f�r tj�na som exempel p� en lyckad intensifiering av musikalisk n�rvaro v�cks fr�gan om vem eller vad som ska ha �ran. Uppn�ddes resultatet av de digitala inspelningar i

24
25
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
"
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

mp3-format som till slut spelades och av de artister som legat bakom dem? Eller av den person som efterhand antog en dj-liknande roll och valde ut just dessa inspelningar? Eller kanske av sj�lva rummet, med ljudanl�ggning och inredning?
Alla dessa faktorer var n�dv�ndiga, men ingen av dem var i sig tillr�cklig f�r att i just den stunden frambringa musik. Avg�rande �r hela den process d�r m�nniskor och ting interagerar genom en �msesidigt framv�xande f�rdelning av ansvar. En process som i detta fall inkluderade en musikalisk tystnad, inte helt olik hur pausen mitt i en l�t kan vara dess kulmen. No Music Day kan rentav f�rst�s som en paus i musiken, utstr�ckt p� tidsaxeln fr�n en sekund till ett dygn.
Staden, � andra sidan, �r fylld av rum d�r musik spelas slentrianm�ssigt utan att n�gon n�rvarande tar p� sig ett musikaliskt ansvar inf�r de �vriga. S�dana rum g�r sig och sina bes�kare utbytbara. De f�r genom skvalet en pr�gel av platsl�shet. Paradexemplet �r den standardiserade hamburgerkedjan. Varje restaurang ser likadan ut och fylls av musik som valts ut av en anonym akt�r p� grundval av statistiska data om en m�lgrupp och dess musiksmak. Om vi vantrivs p� s�dana platser ligger det n�ra till hands att i tysthet f�rbanna de artister som har spelat in musiken, som om skvalet l�g inneboende i sj�lva l�tarna. Men det �r bara f�r att vi saknar n�gon annan att st�lla till svars. Samma l�t f�r en annan inneb�rd om den spelas i ett rum d�r n�gon tar p� sig ett ansvar f�r att den spelas. Rummet blir d� ett annat slags rum som inbjuder de n�rvarande att v�rdera musiken och g�ra ett urval, om s� bara genom att g� d�rifr�n.
Fr�gan i musiken spiller h�r �ver i etik. Ansvar kan inte definieras som ett isolerat agerande utifr�n
en p� f�rhand given moral, utan som en sensibilitet f�r hur det egna agerandet resonerar med andras. Tanken p� "det gemensamma b�sta" �r en absurditet i musikaliska sammanhang. Ingen kan p�st� att det ligger i allas intresse att l�ta ett a-mollackord f�ljas avE-dur snarare �n av G-dur. Inte heller kan ett automatiskt urval av l�tar som statistiskt anpassats efter samtliga n�rvarandes smakprofiler p�st�s ge en b�ttre musikupplevelse �n n�r en av de n�rvarande p�tvingar de �vriga i rummet sitt urval.
D�remot existerar bra och d�lig tajming. Insiktsfulla improvisat�rer vet att den verkliga utmaningen inte ligger i att spela de r�tta tonerna, utan i att k�nna av exakt n�r det �r dags att s�tta punkt f�r solot. Olika slags musikaliska situationer struktureras av olika normer f�r ansvarstagande. Detta g�ller inom en ensemble, d�r ansvaret f�r musiken �r mer �msesidigt om �n s�llan j�mnt f�rdelat, s�v�l som mellan en artist och en publik, d�r en minoritet tar p� sig ett ansvar inf�r en majoritet. Det vi kallar "levande musik" �r helt enkelt de tidsbegr�nsade situationer d�r vi kan luta oss mot en g�ngse norm om vem som �r ansvarig. Sedan n�gra decennier kan �ven inspelade slutprodukter bli "levande" p� nytt, tack vare dj-funktionen. Fr�n att f�rst bara ha underkastat sig publikens befintliga smak p�tog sig dj:n gradvis ett ansvar, ett slags dubblering av det artistiska ansvaret. D�rmed m�jliggjordes en oerh�rd n�rvaroproduktion. V�r tids postdigitala kultur v�ntar p� att nya ansvarspositioner uppfinns.
Musik �ger rum i sp�nningsf�ltet mellan de tv� polerna ansvar och ansvarsl�shet. N�r ingen �r n�rvarande som tar n�got som helst ansvar f�r vad som

26
27
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

spelas g�r det knappast att s�ga att musik �ger rum. D� s�ger vi snarare att rummet uppfylls av skval. Om d�remot alla n�rvarande p�tar sig ett fullst�ndigt ansvar - vilket �r ett n�stintill hypotetiskt tillst�nd - v�gar ingen ta en ton. Tystnad r�der, fast en musikalisk tystnad. Kollektiv improvisation kan ta sikte mot denna sistn�mnda punkt av fullst�ndigt ansvar. Om samspelet n�gon g�ng n�r �nda fram dit inneb�r det att l�ten har n�tt ett slut och alla n�rvarande h�ller andan av v�rdnad.
Impulsen att ta ton, att fr�n ett tillst�nd av tystnad inleda en ny l�t, f�ruts�tter d�remot ett steg tillbaka fr�n det egna ansvaret. Saxofonistens f�rsta slinga, trummisens f�rsta beat, dj:ns f�rsta sp�r - dessa handlingar kan aldrig r�ttf�rdigas p� egna meriter, utan �r ofr�nkomligen klich�er. F�r att musik ska kunna �ga rum m�ste den som p�b�rjar musiken tillf�lligt g�mma sig bakom n�gonting som andra kan relatera till. Eftersom varje musikgenre �r laddad med en m�ngd associationer finns det mycket att g�mma sig bakom. En musiker kan g�mma sig bakom namnet p� en k�nd komposit�r, bakom en scenkl�dsel eller bakom en myt om sig sj�lv. Att p�b�rj a musik �r alltid att skylla ifr�n sig, om s� bara f�r ett �gonblick.
Ansvarets intr�de i rummet sker f�rst n�r en m�nniska imiterar en annan. Kroppen som faller in i en rytm eller r�sten som st�mmer in i en refr�ng �r exempel p� detta. Klich�n som inledde musiken rymmer alltid ett �verfl�d av m�jliga associationer, varav endast ett f�tal kan imiteras inom ramarna f�r en tidsbegr�nsad h�ndelse. Upprepning �r d�rf�r inte bara det som skapar klich�er. Varje repetition �r ett urval och en skillnad som kan f� musiken att lyfta fr�n klich�ernas niv�.
L�rdomarna fr�n musikaliska situationer kan
med f�rdel till�mpas p� politiken, som ju i h�gsta grad �r en fr�ga om ansvar. Kring sekelskiftet 1800 framtr�dde parlamentet och konserthuset parallellt som den nya borgerlighetens politiska respektive musikaliska tempel. Filharmonin (dirigent/orkester/publik) �r som en spegelbild av demokratin (statschef/parlament/medborgare) - b�da framst�ller en idealiserad f�rdelning av ansvar, med l�fte om att alla dissonanser ska uppl�sas i ett harmoniskt slutackord. Effektivare massmedier f�r�ndrade villkoren f�r politik s�v�l som f�r musik. Under 1900-talet tj�nade de som �verordnade filter som s�llade i �verfl�det av �sikter s� att det �terst�ende urvalet blev m�jligt f�r individen att �verblicka. Sedan n�gon g�ng kring sekelskiftet 2000 f�rm�r dock inte massmedierna att uppr�tth�lla denna roll s�rskilt v�l. Vi l�mnas med uppgiften att konstruera nya tekniker f�r urval ur �verfl�det av �sikter.
Det vi kallar politik befinner sig i sp�nningsf�ltet mellan de tv� polerna ansvar och ansvarsl�shet. Om ingen tar personligt ansvar f�r sitt handlande g�r det knappast att tala om politik, d� r�r det sig snarare om ren administration. St�rre delen av det som i massmedierna kallas f�r politik g�r f�ljaktligen inte sk�l f�r sitt namn, eftersom dess ut�vare systematiskt skyller ifr�n sig p� sp�ken som "den allm�nna opinionen" eller "ekonomin". En situation d�r alla tv�rtom p�tar sig ett fullst�ndigt ansvar, d�r envar k�nner sig medbrottslig i v�rldens skeenden, kan bara betecknas som en revolution. Revolutionen b�r d� inte f�rst�s som en explosion avhandling, utan just som ett dallrande uppeh�ll. Ingenting h�nder, ingenting planeras, inget arbete utf�rs - de gamla syndikalisternas id� om generalstrejken. En singularitet som ligger utanf�r politiken

28
29
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

men som �nd�, efter att den har upph�rt, �terl�mnar en politik med nya utg�ngspunkter.
Revolutionen framst�r d� som resultatet av en smittsam ansvarsk�nsla. Bland sj�lvutn�mnda revolution�rer �r det d�remot vanligt att bara vilja peka p� de andras ansvar f�r mis�ren. "Du �r ond, allts� �r jag god": ressentimentets grundformel. Fr�ns�gandet av ansvar f�rvandlar musiken till skval och f�r det politiska handlandet att ers�ttas av en banal ondska. Om motsatsen till detta kan kallas revolution, d� kan inga partiprogram peka ut v�gen dit. D�remot finns n�gonting revolution�rt i den musikaliska insikten om att ansvar �r n�gonting helt annat �n att underordna sig "det gemensamma b�sta".
F�rsta maj. Varje �r l�ter det likadant. "Att demonstrera �r otidsenligt", hojtar belackarna. "Varf�r g� ut p� gatan f�r att f�ra fram sin �sikt, nu n�r digitala medier kan n� ut till s� m�nga fler?" Argumentet utg�r fr�n att demonstrationer �r ett slags massmedium som ska kommunicera ett budskap till en utsida eller en �verhet. Likadant resonerar vanligtvis de demonstrerande grupperingarna sj�lva. Antingen odlar de sin megafonfetischism eller ocks� regisserar de n�gonting som ska se snyggt ut f�r tv-kamerorna.
Postdigitalt betraktat framst�r f�rsta maj helt annorlunda. En demonstration �r inte i f�rsta hand ett massmedium. Det �r en metod som syftar till att hantera ett �verfl�d av �sikter genom att g�ra ett urval som f�rankras i en rumslig n�rvaro. Textbase-rad politik - den som f�rs p� �rsm�ten, debattsidor och n�tforum - kr�ver inte samma prioriteringar.

Det g�r alltid att trycka in en extra formulering f�r att tillgodose en yttre eller inre opposition. Demonstrationer �r d�remot begr�nsade i tiden och rummet. Ett slagord �t g�ngen, en flagga per demonstrant. P� s� vis framtvingas kollektiva prioriteringar och en gemensam stil kan bekr�ftas.
Politiken ligger dock inte bara eller ens fr�mst i fanornas f�rger eller talk�rernas ord. Sj�lva organiseringen �r politik, vilket blir tydligt i fr�gan om h�gtalarmembranen. F�rekommer det mega-foner, eller �r det upp till initiativkraftiga demonstranter att initiera slagord? Megafoner f�rvandlar en demonstration, oavsett de verbala budskap som kommuniceras, till en manifestation av diktatur. N�gon dikterar bokstavligen ett budskap, de �vriga repeterar.
Allt s�tts p� sin spets i bruket av musik i politiska manifestationer. � ena sidan odlas, s�rskilt p� f�rsta maj, traditioner med anor som g�r tillbaka till tiden innan den h�gtalarf�rst�rkta musiken. Bl�sorkestrar och k�rer framf�r en dialektisk musik: fr�n m�rkret stiga vi mot ljuset, via dissonanser som uppl�ses i ett harmoniskt slutackord. Varje stycke som spelas eller sjungs har en titel och n�gon form av budskap som riktar sig till f�rnuftet. Bl�sorkestern b�r p� ett milit�rt arv och �r uppbyggd enligt arbetsdelningens princip, med varje individ specialiserad p� ett visst redskap. K�ren iscens�tter � sin sida en humanism med den nakna m�nniskor�sten som politikens utg�ngspunkt.
Trumslagare mobiliserar d�remot kroppen p� ett s�tt som inte kr�ver n�gon omv�g via f�rnuftet. Rytmen kan mobilisera till dans eller marsch, men kan aldrig ta sikte p� n�gon dialektisk slutpunkt. En melodi har en slutpunkt men en rytm bara forts�tter att repeteras. Mellan olika slagverk finns stora

30
31
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

skillnader i ljudstyrka, men ingen hierarki mellan f�rstast�mma och andrast�mma som i den melodiska musiken. Om trummornas politik har utrymme f�r en utopi finns den i n�gon mening redan n�rvarande i s�ttet att mobilisera ett kollektiv.
Demonstrationsarrang�rer �r s�llan b�ttre �n butiks�gare vad g�ller bruket av musik. Tafatta f�rs�k att spela "n�got f�r alla" resulterar i en skva-lig soppa utan smak. R�relser med ambitionen att f� med sig m�nniskor av olika �lder och bakgrund inbillar sig alltf�r ofta att musik kan anv�ndas f�r att inkludera, utan att inse att musik alltid exklu-derar i exakt samma grad.
Under sommaren 2008 utgjorde det sj�lvstyrande kulturhuset Cyklopen en vital scen f�r en rad musikaliska subkulturer i Stockholm. Olika kv�llar spelades olika musik f�r olika publik. Vintern efter br�ndes Cyklopen till grunden av nazister. En v�lbes�kt protestmanifestation f�ljde. �nnu v�rre �n den bitande k�lden var f�rs�ket att inte -grera hela den musikaliska m�ngfald som Cyklopen hade gett utrymme f�r, inom ramarna f�r en enda h�ndelse. Ur h�gtalarna kom �n den ena musiken, �n den andra, i hastiga kast. Ist�llet f�r att tillfredsst�lla alla, tillfredsst�lldes ingen.
Musikalisk direktdemokrati �r kort sagt en f�f�ng m�ls�ttning. Om alla n�rvarande f�r turas om att v�lja en l�t �r seriediktatur ett mer passande begrepp. P� det viset uppst�r inga storslagna musikupplevelser. Vi f�redrar att l�gga ansvaret p� dj:n som lokal musikdiktator - men ocks� att kunna g� till en ny lokal d�r en annan dj dikterar musiken f�r stunden. Ett b�ttre alternativ till seriediktatur �r ett flertal parallella diktaturer, utspridda i rummet. D�rav den v�lg�rande effekt som �vergivna fabrikslokaler och ockuperade hus brukar ha p� en stads
musikliv, f�rutsatt att inte musiken reduceras till blott ett medel f�r politisk propaganda. Musiken i det postdigitala �ppnar p� egen hand upp f�r fr�gor om �gandet av rummet.
Vi tillf�rskansade oss en gammal stadsbuss. Utan att veta n�gonting om motorer b�rjade vi renovera den inf�r en resa. Inuti bussen blev det ovanligt k�nnbart hur digitaliseringen har �kat betydelsen av fysisk n�rvaro. Vid avresan stod tjugotre personer redo att ta plats och offra tid. Ingen resen�r k�nde alla �vriga p� f�rhand men alla k�nde n�gra. Gruppens inre relationer hade i f�rsta hand underh�llits genom internet. Ur n�tets �verlappande v�nskapsband utkristalliserades en avgr�nsad grupp i syfte att l�ta v�nskapen �ga rum i det postdigitala. Tr�ttnar vi p� en n�tkonversation �r det bara att hoppa till n�sta f�nster eller g� ifr�n datorn. En buss som �r i rullning g�r d�remot inte att l�mna. Inuti uppn�r n�rvaron d�rf�r en h�gre intensitet.
N�rvaron st�r i urvalets tj�nst och svarar mot behov som v�ckts av det digitala �verfl�det av musikfiler s�v�l som av v�nner. Listorna �ver ens v�nner tycks kunna bli hur l�nga som helst p� n�tverks-sajterna. Alla visar sig vara indirekt kopplade till alla andra genom n�gra f� led av v�nskapsband. Potentialen i digitalt kommunicerade v�nskapsband �r enorm, men det �r f�rst i det postdigitala som v�nskapen �ger rum och urvalet s�tts p� sin spets. Inget rum rymmer ett obegr�nsat antal kroppar. Fysisk n�rvaro till�ter oss inte att bara fly till n�sta f�nster n�r ett samtal b�rjar bli tjatigt. Vi kan f�rflytta oss till en annan plats f�r ett annat samtal,


33
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

men d� skriver vi inte p� ett tomt ark som i ett ny�ppnat chattf�nster, utan m�ste f�rh�lla oss till vad som redan p�g�r p� platsen.
N�gonting liknande g�ller f�r kassettbandspelare. Om vi tr�ttnar p� en l�t och v�nder p� bandet eller spolar fram�t kastas vi mitt in i en ny l�t. Vi slipper den parad av avbrutna inledningar som k�nnetecknar det digitala skippandet.
Bandspelaren introducerar en viss grad av of�ruts�gbarhet i musiken, av annat slag �n den kalkylerade slumpen i mp3-spelarens shuffle-funktion. N�r ett nytt band s�tts i vet ingen exakt vad som ska spelas, men vi kan utg� ifr�n att det �r musik som n�gon i v�r omgivning gillade f�r kanske tio eller tjugo �r sedan. �tminstone n�r den tillg�ngliga musiken ligger i en v�ska, lagrad p� hundra blandband som hittats i garderober och grovsop-rum. S� var n�mligen fallet i v�r gamla buss, d�r det r�dde en halvt uttalad �verenskommelse om att inga digitala musikspelare skulle finnas till hands. Beslutet f�ljde av det enkla faktum att vi �nd� inte skulle ha tillg�ng till internet under resan. Ibland finns det en po�ng i att ta st�llning till vad man vill uppn� i varje given situation: maximal information eller maximal n�rvaro? Vi best�mde oss f�r det senare. Under loppet av en sommarvecka k�rde vi sedan fr�n Sverige till Italien som ett l�ngsamt rullande laboratorium f�r materialiserad internetkultur.
Att korsa Alperna med en stadsbuss fr�n 1977 f�r lov att kallas f�r ett h�griskprojekt. Inte heller �r det riskfritt att l�ta tjugotre personer som fr�mst umg�tts via internetkommunikation tillbringa en vecka tillsammans p� ett s� begr�nsat utrymme. S�rskilt n�r f�rdelningen av ansvar inte st�r klar p� f�rhand. S�dan oklarhet kan vissa g�nger leda
till att n�rvaron urvattnas och gruppen sprids f�r vinden, medan det andra g�nger finns en materiell inramning som h�ller ihop h�ndelsen s� att ansvarsfr�gan blir oundviklig och n�rvaron stegras. Allra starkast blir n�rvaron - och d�rmed f�rm�gan att besvikas, berikas och ber�ras - om det �r tidskr�vande, sv�rt eller rentav om�jligt att ta sig till och fr�n platsen. Ju mer vi erfar musik som resultatet av ett digitalt skippande fr�n sp�r till sp�r, desto starkare blir de upplevelser som tv�rtemot kr�ver strapatser f�r att ta sig till den plats d�r musiken �ger rum.
Snart sagt varje gr�ns f�r musikens till�nglig-het kan i det postdigitala bli en resurs f�r n�rvaroproduktion. Rummet som inte rymmer mer �n ett visst antal m�nniskor. Tiden som inte r�cker till f�r att h�ra all musik som skulle kunna h�ras, vilket tvingar fram ett urval som i sin tur p�kallar ett ansvar. H�gtalarna som inte kan leverera ljud ut�ver en viss volym och ett visst frekvensomf�ng. Instrument som bara har trettiotv� tangenter. Polisen som beordrar festen att upph�ra. Ryggen som bara orkar b�ra n�gra kilo vinyl. Geografiska avst�nd. Lagringsutrymme. Br�nsle. Ork. Alla dessa gr�nser f�r hur musik kan �ga rum �r vad det postdigitala har att ta spj�rn emot f�r att skapa minnesv�rda h�ndelser.
Familjen som sitter i tv-soffan och tittar p� en danst�vling befinner sig i det postdigitala lika mycket som tusen dansande m�nniskor i en fabrikslokal g�r det. B�da fallen �r musikaliska h�ndelser som producerar n�rvaro i relation till sina gr�nser. Om n�rvaron �r starkare i fabrikslokalen beror det inte p� att en st�rre skara har samlats, utan p� att skaran n�tt n�rmare n�gon form av gemensam gr�nserfarenhet. Om n�rvaron �r


35
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

svagare i tv-soffan kan det p� motsvarande vis inte bara skyllas p� ett d�ligt programutbud. Bussen som vi �kte med uppfylldes av en n�rvaro som var n�gonting mer �n vad de tjugotre passagerarna kunde bidra med. N�rvaron var specifik f�r m�tet mellan de tv� teknikerna buss och kassettband.
Metoden kan med visst fog anklagas f�r nostalgi. Enligt den transportlogik som �r allsm�k-tig inom turismen s�v�l som inom konstv�rlden reser man f�r att n� en n�rvaro vid slutdestina-tionen. Sj�lva resandet reduceras till just en transportstr�cka mellan punkterna. S�ledes blir flygresor mer rationella �n bussresor. Enligt den hifi-logik som elektronikbranschen har intresse av att uppr�tth�lla �r ljudkvalitet en simpel fr�ga om b�ttre eller s�mre. I ljuset av den logiken �r kassettband otvetydigt s�mre �n digitala ljudmedier.
Fr�gan �r varf�r det ska anses bak�tstr�vande att lyssna p� kassettband, men inte att starta rockband. Skivbolagen tycks ha f�r vana att med n�gra �rs mellanrum iscens�tta n�gonting som ska representera en �terg�ng till rockmusikens r�tter. F�rvisso utg�r �ven rockbandet som format en upps�ttning gr�nser f�r vad som kan g�ras i mu-sikv�g. Men ingenting s�ger att dess n�rvaroproduktion lyckas �vertr�ffa vad andra kan g�ra med en bandspelare och en kasse kassettband, p� r�tt plats och tid.
Just eftersom bussresan s� tydligt utgick fr�n gemensamma erfarenheter av det digitala �verfl�det av information framtr�dde det postdigitala s�rskilt tydligt som en motr�relse. Experimentet l�rde oss ovanligt mycket om materiella gr�nser -om stora och sm� gemenskaper, om h�ga och l�ga frekvenser, om framtiden och det f�rflutna.


"Skalbarhet" �r ett v�lk�nt tekniskt ideal f�r ut-vecklare av digitala l�sningar. M�ls�ttningen �r att det som kodas ska fungera lika bra i stor skala som i liten. En webbtj�nst ska kunna g� fr�n tio anv�ndare till tiotusen utan att braka ihop. F�r det postdigitala m�ste d�remot ett annat ideal g�lla. En kollektiv praktik kan aldrig vara gr�nsl�st skalbar. Om gruppen blir alltf�r liten avstannar aktiviteten och medlemmarna s�ker sig �t andra h�ll. Blir den alltf�r stor kollapsar den tillit och ansvarsk�nsla som �r f�ruts�ttningen f�r att ett gemensamt urval ska kunna ske. N�r det talas om s�dant som musikfestivaler idealiseras �msom storskalighet, �msom sm�skalighet. Mellanskalighet tycks vara sv�rare att t�nka sig som ideal.
Vilken storlek p� gruppen som �r den b�sta i ett givet sammanhang beror bland annat p� rummets former och h�ndelsens varaktighet. En serie experiment ledde fram till den kuri�sa slutsatsen att n�r de tillf�lligt slutna gemenskaperna fungerar som b�st r�knas antalet deltagare p�fallande ofta till ett primtal: 7,13,17,23,47. F�r att gruppen ska fungera v�l m�ste det ocks� r�da en lagom stor oklarhet kring vad som h�ller den samman. Om alla n�rvarande �r helt �verens om vilken smak de delar, exempelvis p� en nostalgisk tillst�llning d�r en k�r gammal idol g�r sin �terkomst, sker knappast n�got urval v�rt namnet. Inte heller sker ett urval i det motsatta fallet, d�r deltagarna helt saknar gemensamma musikaliska referenspunkter. �ven detta m�ste v�gas in i balansg�ngen mellan sm�skalighet och storskalighet.
Balansg�ngen �r i princip densamma f�r kommunicerad gemenskap i det digitala (chattrum, forum,

■M>
37
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET



listor) som f�r aktualiserad gemenskap i det postdigitala (m�ten, fester, festivaler). Om gruppen v�xer sig s� stor att en �msesidig tillit inte l�ngre kan uppr�tth�llas, m�ste en eller ett f�tal ta p� sig ansvaret f�r att g�ra ett urval - det m� g�lla att sortera bort ov�sentligheter ur en diskussion eller att v�lja vilka l�tar som ska spelas. S�dant �r ofr�nkomligt.
�nd� �r det m�jligt att �stadkomma en h�g grad av delaktighet i det urval som driver fram en st�rre utveckling, exempelvis framv�xten av nya musikfenomen. F�ruts�ttningen �r ett myller av �verlappande gemenskaper. De b�r vara tillr�ckligt stora och lagom l�nglivade f�r att kulturella smittor ska kunna spridas vidare, men samtidigt tillr�ckligt sm� f�r att en �msesidig tillit ska kunna bibeh�llas. Rekommendationer sprids vidare, filtreras i led efter led i kedjereaktioner. P� den v�gen uppst�r n�gonting som liknar en musikalisk demokrati -�ven om den inte grundas p� vare sig majoritetsbeslut eller representation.
S� on�digg�rs ocks� i n�gon utstr�ckning de skivbolag och radiostationer som i 1900-talets massmedieklimat p�tog sig huvudansvaret f�r musikaliskt urval. S� skapas goda f�ruts�ttningar inte bara f�r nya musikaliska fenomen att n� ut till en n�gorlunda bred publik, utan �ven f�r gammal musik att aktualiseras p� nytt. S� etableras praktiker som ger mening till sm� utsnitt ur det stora �verfl�det av inspelningar, bortom journalistikens krystade jakt p� st�ndigt nya genrer att etikettera. Gemenskaperna som idag kan uppn� detta �r ofr�nkomligen beroende av ett intensivt bruk av de digitala medier som i princip har obegr�nsad r�ckvidd - men sj�lva urvalet sker �nd� i de postdigitala �gonblick d�r musiken realiseras inom en begr�nsad tidrymd, p� ett begr�nsat ut-
;-',8
rymme och bland ett begr�nsat antal n�rvarande m�nniskor.
Aningen f�renklat: det finns en tillit som varken �r m�jlig i en konserthall eller kring ett k�ksbord, vare sig i den s� kallade offentliga sf�ren eller i den rent privata, utan bara i gr�zonen d�remellan. Musiklivet m�ste dock f�rh�lla sig till r�ttsliga och byr�kratiska konventioner som f�rnekar existensen av gr�zoner. Upphovsr�tten som system, och s�rskilt de upphovsr�ttsliga kollektiv som tog form under 1900-talet, bygger p� en strikt dualism mellan vad som kallas offentliga framf�randen respektive privat bruk. Trots detta har gr�zonerna gjort sig p�minda i upphovsr�ttsliga dispyter om hur musik ska f� brukas p� skolor och arbetsplatser, i f�reningar och religi�sa samfund, och p� senare tid inom ramen f�r olika digitala kommunikationer av halv�ppen karakt�r.
Privat eller offentligt? R�ttsskipande organ �r tvungna att klassa varje praktik som antingen det ena eller det andra. Tanken p� halvslutna eller halv�ppna verksamheter avf�rdas p� f�rhand. N�r informella kollektiv som v�xer i skala b�rjar anta fastare former tvingas de d�rf�r att v�lja mellan tv� v�gar: antingen en skuggtillvaro d�r man sluter sig mot omv�rlden men i geng�ld slipper befatta sig med r�ttigheter, eller en typ av �ppenhet som jagar efter ekonomiska skalf�rdelar f�r att kunna betala licensavgifter och str�mlinjeforma sig f�r att klara konkurrensen. Tudelningen i privat och offentligt �r inbyggd i upphovsr�tten och kan knappast g�ras mindre stelbent genom reformer av lagtexten. D�remot b�r vi tillerk�nna gr�zonerna en egen legitimitet p� grundval av deras betydelse vid framv�xten av nya kulturfenomen. Upphovsr�tts-liga konflikter kan d� tj�na som spr�ngbr�da f�r att
39
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

st�lla nya fr�gor om utrymmet f�r gemenskaper att samlas, vilket �ppnar f�r en ny politik i fr�gan om stadens rum.
Metoderna f�r att utforska musikens villkor i det postdigitala �r m�nga. N�gra av de mest effektiva pr�glas av en systematisk negation av allt som representeras av musikspelaren iPod - bort fr�n shufflandet i ett o�versk�dligt �verfl�d, ut ur den individuella bubbla som innesluts av sm� vita h�rlurar, ut i kollektiva upplevelser d�r musiken ber�r p� ett mer p�tagligt vis. Ovan diskuterades tv� s�dana metoder. En gick ut p� att skapa musikaliska situationer genom att aktivt avst� fr�n musik under en begr�nsad tid. En annan handlade om att uppr�tta ett tillf�lligt slutet rum d�r det digitala �verfl�det utesl�ts till f�rm�n f�r andra musikk�llor. B�da metoderna avs�g att renodla situationer som i viss m�n upptr�der �ven till vardags, i syfte att uppn� en stegrad k�nsla av n�rvaro som i sin tur kan ge insikter om musikens postdigitala villkor. Detsamma g�ller f�r en tredje metod som �r konsekvent materialistisk i f�rh�llande till ljuden. Negationen av iPod leder oss d� ned�t, mot de allra l�gsta basfrekvenserna som �r om�jliga att realisera med sm� vita h�rlurar.
Vid bruk av riktigt djup bas �r behovet av stora och tunga h�gtalarl�dor - eller stora och tunga musikinstrument av annat slag - ett akustiskt faktum som ingen digital kod i v�rlden kan undkomma. Djup bas handlar i exceptionellt h�g grad om att affektera hela kroppen, inte bara �ronen. Faktum �r att den djupa basen �ven vid h�g volym respekterar de trumhinnor som s� ofta sargas av rockkonser-
ters h�gfrekventa ljud. D�remot har l�gfrekventa vibrationer en notoriskt l�g respekt f�r arkitektur. Basljud f�rdas, som alla grannar vet, rakt genom v�ggar och golv. D�rf�r m�ste basbetonad musik ofta �ga rum lite avsides. Typiskt sett �r det i tomma industrilokaler som det digitala �verfl�det med dessa medel f�rankras i tid och rum. Fl�den av m�nniskor r�r sig till platser i s�dra London, �stra Berlin och till gamla hamn- och j�rnv�gsomr�den i svenska st�der. �tminstone tills de digitala kommunikationernas �vereffektiva ryktesspridning g�r det om�jligt att forts�tta i den skala som till�t dynamiken att uppst�. Basen f�r d� �ga rum p� nya platser dit fl�dena riktas om. S� har det nu h�llit p� i flera �rtionden.
N�gonting karakteristiskt skedde i mitten av OO-talet, samtidigt som cyberspace imploderade och det digitala �verfl�det av musikfiler sv�mmande �ver alla gr�nser. Musikfenomenet fr�n s�dra London som fick namnet dubstep uppstod inte s� mycket som en genre eller en stil. Vad som h�ll det samman var snarare ett specifikt s�tt att kombinera digitala kommunikationer med gigantiska bash�gtalare, f�r att samla tillf�lliga gemenskaper och bearbeta ett visst musikaliskt sl�kttr�d. �ven l�tar som h�rr�r fr�n en tid l�ngt innan dubstep-fenomenet kunde anses vara dubstep efter att ha k�rts n�gra varv i detta kretslopp. N�tradio stod f�r en viktig del av urvalet. S�ndningarna kopplades till halvslutna chattrum d�r olika dj:s fick �gonblicklig respons fr�n lyssnare. Alla var dock inf�rst�dda med att musiken inte kom till sin r�tt f�rr�n den realiserades p� en klubb med enormt stora h�gtalare som l�t hela kroppen drabbas av basfrekvenserna.
Samtida klubbkulturers besatthet av bas - som n�r l�ngt ut�ver fenomenet dubstep - har gett upphov

40
41
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

till en ny musikalisk materialism d�r kollektiv rumslig n�rvaro �r det som r�knas. Djupa basg�ngar ur stora h�gtalare realiserar n�gonting som inte kan kopieras, inte flyttas runt, inte �tnjutas i en individuell h�rlursbubbla. Det handlar om n�gonting som ber�r ett flertal kroppar eller ingen alls.
G�r det att bli mer konsekvent �n s� om man vill negera allt som representeras av en iPod? Samtidigt som den lilla vita musikspelaren blir n�stintill var mans egendom i v�stv�rlden sprider sig ett musikfenomen som strikt talat inte ryms i en ficka utan bara kan �ga rum i n�rheten av stora bash�gtalare. Negationen inneb�r dock inte ett f�rkastande av den digitala tekniken. Den f�rblir ett ofr�nkomligt hj�lpmedel f�r att uppr�tth�lla en kulturell kontinuitet och sammankalla bes�kare till klubbarna. Basbetonad musik kan upplevas i h�rlurar men d� bara som en simulation, utan de djupaste frekvenserna, utan f�rankrandet i hela kroppen. V�rdet av ett individuellt lyssnande springer enbart ur minnet av f�rflutna upplevelser och f�reb�dandet av framtida h�ndelser - som av n�dv�ndighet �r kollektiva, kroppsliga och mullrande.
Basbetoningen i samtida elektronisk dansmusik bidrar till att rita om musikens kretslopp s� att det digitala och det analoga f�r tydligare �tskilda platser. Innehavet av inspelningar sjunker i betydelse, liksom framh�vandet av individuella upphovsm�n - �ven om etablerade ekonomier verkar f�r att trycka tillbaka fenomenet i sina egna kretslopp. Allt detta har skett utan att de inblandade artisterna eller arrang�rerna medvetet har beh�vt str�va i en s�dan riktning. Djupa basfrekvenser m�ste begripas strikt materialistiskt och med hela kroppen. Musiken finns inte i en iPod, �ven om en iPod kan tj�na som hj�lpmedel f�r minnet.


Under st�rre delen av musikens historia fanns inga begrepp om "musik" som ett uttryck f�r invididens innersta k�nslor eller som ett universellt spr�k. Snarare var musik en aktivitet som var om�jlig att f�rest�lla sig utanf�r olika slags ritualer: h�gm�ssor, hovliv, milit�rparader, lokala festligheter och s� vidare. Olika instrument h�rde till olika platser, olika melodier till olika tider p� �ret. Musiken var kort sagt oskiljbar fr�n sitt sammanhang.
Mellan det f�rmoderna och det postdigitala �terfinner vi, liksom invikt, hela det paket som brukar kallas f�r moderniteten. Ett systematiskt tudelande av s�dant som kropp och sj�l, natur och kultur, objekt och subjekt var dess k�nnetecken. Under 1700-talets slut uppfanns "kulturen" som en egen sf�r, definierad som en motpol till den industriella produktionens sf�r. Samtidigt konstruerade tidens idealistiska filosofer dels den moderna estetiken med sitt system av konstarter, dels den moderna upphovsr�ttens grundvalar. Europas bildade kretsar tog till sig id�n om den autonoma musiken. Den antogs existera i form av kompositioner p� ett immateriellt plan, oberoende inte bara av tid och rum utan �ven av musiker och deras instrument.
�tskillnaden mellan andlig kultur och materiell teknik, som l�g helt i linje med vad som har kallats modernitetens f�rfattning, m�jliggjorde med tiden en fantastisk spridning av musikmaskiner. Samtidigt kunde man forts�tta att n�ra f�rest�llningen om att sj�lva musiken f�rsiggick p� ett annat och h�gre plan. P�st�endet att musiken skulle ha blivit "reproducerbar" tack vare grammofon och radio f�ruts�tter id�n om ett musikaliskt original

■12

43
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

som existerar oberoende av om verket spelas upp eller inte.
Under mellankrigstiden spred sig elektriska h�gtalare, vilket innebar att inspelad musik f�r f�rsta g�ngen kunde n� en ljudvolym motsvarande de etablerade musikinstrumentens. F�rst d� uppfanns begreppet "levande musik" som en motpol till all "mekanisk musik" som h�rdes ur h�gtalarna. Under ungef�r ett halvsekel antog man att det r�dde en rivalitet mellan m�nniska och maskin, och att en j�rnh�rd ekonomisk logik verkade f�r att ers�tta framf�randen med f�rinspelad h�gtalarmusik. Kulturpolitiska ambitioner som syftade till att r�dda den levande musiken fr�n fullst�ndig utrotning satte pr�gel p� musiklivets ekonomier.
Uppdelningen av musik i de b�da kategorierna "seri�s" och "popul�r" blev kanske �nnu viktigare. Med tiden ifr�gasattes den alltmer. Kulturradikala str�mningar som v�xte fram i slutet av 1960-talet lade mindre vikt vid traditioner och st�rre vikt vid deltagande. Som en f�ljd av detta uppkom ett tredje motsatspar: aktivt spelande av musik kontra passivt lyssnande. Kroppen, som 1800-talet hade f�rnekat, fick d�rmed en viss �teruppr�ttelse.
Levande/mekanisk, seri�s/popul�r, aktiv/passiv - dessa tre axlar bildade ett slags koordinatsystem som i h�g grad strukturerade v�rderandet av musik under 1900-talets h�gmoderna kulmen. Sedan kom den s� kallade postmodernismen som p� varje punkt s�kte ogiltigf�rklara v�rdehierarkin. �ven i lyssnandet fanns ett aktivt moment. Popul�rkultur framh�lls som lika v�rdefull som finkultur. Gestalten som mer �n n�gon annan personifierade en postmodern kultur blev dj:n, med f�rm�ga att g�ra de massproducerade inspelningarna "levande" p� nytt.
�nd� visade sig postmodernismen of�rm�gen att avskaffa de uppdelningar som �rvts fr�n modernitetens f�rfattning. Utsl�tandet av hierarkier krattade snarare marken f�r cd-bubblans 1990-tal, d� skivbolagen firade sin historiska guld�lder medan levande framtr�danden reducerades till ett s�tt att marknadsf�ra produkterna. Musiken framstod som mer l�sryckt fr�n sina sammanhang �n n�gonsin tidigare. Den liknade en parodisk upprepning av den gamla id�n om den autonoma musiken, men nu lagrad p� digitala skivor ist�llet f�r p� notblad.
Musiken i det postdigitala �r tv�rtom musik som �ger rum. Begreppet postdigital betecknar inte ett nytt kulturhistoriskt stadium, snarare en mognad av den digitala erfarenheten som f�r oss att �ter l�gga vikt vid n�rvaro. Urval ur �verfl�det blir en mer angel�gen fr�ga �n att f� tillg�ng till �nnu fler inspelningar. Att anv�nda �nnu ett begrepp med prefixet post- r�ttf�rdigas endast av behovet att ta spj�rn mot det f�rnekande av h�ndelser, n�rvaro och samvaro som forts�tter att pr�gla v�r tids tal om det digitala. Musikens fortg�ende digitalisering har inte resulterat i en "virtuell" version av 1990-ta-lets skivf�rs�ljningskultur, utan snarare lett till ett �terupplivande av s�dant som l�nge tycktes hoppl�st omodernt. Pl�tsligt m�rker vi hur musiken i det postdigitala b�r drag fr�n den musik som f�regick ljudinspelningens epok. Musikens digitalisering tycks p� n�got vis ha vikt tiden.
En postdigital kulturpolitik m�ste f�rh�lla sig till det koordinatsystem f�r att v�rdera musik som g�tt i arv fr�n 1900-talet och som i h�gsta grad lever kvar. M�ls�ttningen b�r vara att varsamt ers�tta

44
45
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGTTALA MANIFESTET

de tre axlarna - seri�s/popul�r, levande/mekanisk, aktiv/passiv - med begrepp som l�mpar sig b�ttre f�r att v�rdera musikalisk verksamhet som p� alla plan genomsyras av relationen till det digitala.
Vad g�ller fr�gan om s� kallad seri�s musik g�ller det f�rst och fr�mst att erk�nna den djupa kris som de statliga symfoniorkestrarna st�r inf�r. De forts�tter att spela en sn�v repertoar av s�kra kort - klassiska komposit�rer fr�n 1800-talet och n�gra decennier d�romkring - i desperata f�rs�k att beh�lla sin �ldrande k�rna av konsertbes�kare som kollektivt n�rmar sig d�den. F�r det andra finns inget fog f�r farh�gor om att det skulle uppst� en brist p� klassisk musik, vare sig p� scen eller p� skiva. Kulturpolitikens m�l f�r detta omr�de b�r inte vara att skapa tillg�ng, utan att f�rvalta en t�mligen l�ng tradition av att nytolka noterad konstmusik. Egenv�rdet ligger d� inte i att klassisk musik skulle g�ra konsertbes�karna till b�ttre m�nniskor, utan i att nya generationer musiker kan skolas in i denna tradition. D�remot �r det tveksamt om det beh�vs s� m�nga symfoniorkestrar, var och en i en storleksordning som endast �r n�dv�ndig f�r den mest bombastiska 1800-talsmusiken. �verlag b�r en omst�llning ske fr�n ett f�tal stora symfoniorkestrar till m�nga sm� kammarensembler. Det skulle ge b�ttre f�ruts�ttningar f�r ett genuint n�rmande mellan den noterade musiktraditionen och den improvisationsbaserade. Den l�ngsiktiga m�ls�ttningen kan sammanfattas i en enkel paroll: "Avveckla konstmusiken - men med f�rnuft". F�rvisso �r det angel�get att nya generationer av klassiskt skolade musiker forts�tter att h�lla den noterade traditionen vid liv, samtidigt som de beblandar sig med musiker ur andra traditioner. D�remot �r det h�g tid att avveckla de h�gskoleutbildningar som



slussar in komposit�rer i en bedr�vligt isolerad tradition av noterad konstmusik - som knappt ens kan kallas f�r en tradition eftersom verken n�stan aldrig framf�rs mer �n en g�ng. Ljudkonstn�rer som lyckas bryta isoleringen b�r kunna finna sig till r�tta i samtidskonstens v�rld, sedan den slutat ge f�rtur till det visuella. N�rmandet mellan musiktraditioner m�ste dock f� ta sin tid, f�r de romantiska myter som omger den klassiska musiktraditionen har i vissa samh�llsklasser en oerh�rd styrka. F�rhastade crossoverpro-jekt eller pl�tsliga orkesternedl�ggningar leder bara till att mytologin oms�tts i kitsch.
Vad g�ller det andra motsatsparet - levande kontra inspelad musik - tror ingen l�ngre p� teorin om konkurrens mellan de tv� polerna. Tillg�ngen till digitala inspelningar har tv�rtom �kat beg�ret efter musikalisk n�rvaro, vilket lett till en tydlig omsv�ngning i musiksektorns ekonomi. Begreppet "live", som tyv�rr �r alltf�r f�rgat av rocknostalgiska klich�er, kan bara t�cka en liten del av alla de situationer d�r musik �ger rum. Musikalisk n�rvaroproduktion b�r st�djas och v�rdes�ttas, oavsett om ljuden h�rr�r fr�n inspelningar eller fr�n instrument. Digitala maskiner m�jligg�r en r�rlig skala fr�n lyssnande via urval och remix till spelande. Den simpla uppdelningen mellan aktivt och passivt framst�r i ljuset av detta som alltf�r stelbent.
Samtidigt som de tre gamla motsatsparen varsamt l�ggs �t sidan �r det l�mpligt att ers�tta dem med andra distinktioner, b�ttre anpassade f�r att greppa det postdigitalas kvaliteter. Gr�nslinjerna b�r d� inte fr�mst dras mellan verk, stilar eller upphovsm�n, utan mellan olika slags musikaliska situationer - i synnerhet mellan de individuella och de kollektiva s�tten att uppleva musik.
Under de senaste trettio �ren har h�rlurar,

46
47
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

kopplade till musikspelare i fickstorlek, varit ett betydande hj�lpmedel vid musiklyssnandet. Aldrig tidigare har musik i s� h�g grad upplevts individuellt - vilket dock inte beh�ver betyda att det kollektiva har tappat i betydelse. Spellistan byggs alltid med andra m�nniskor i �tanke. Musiken inne i h�rlursbubblan kan knappast s�tta kroppen i r�relse. Den �r dock inte heller bara en bakgrund utan tj�nar som ett p�g�ende urval, och till att uppr�tth�lla den n�dv�ndiga illusionen om en personlig smak. En postdigital v�rdering av musik utg�r fr�n ett st�ndigt v�xelspel mellan individuellt lyssnande och kollektiva h�ndelser, d�r det kollektiva i slut�ndan skattas h�gst.
Omkring �r 1900 blev det m�jligt att f�nga tiden med nya optiska och akustiska medieteknologier. Filmen respektive grammofonen skulle b�da f� centrala roller i det p�f�ljande seklets masskulturella explosion, men med h�gst olikartade f�rh�llanden till traditionen. �ven om biograferna gjorde allt f�r att efterh�rma teatrarna s� utvecklades filmen genast till en egen konstart, separat fr�n teatern. En avg�rande orsak var att filmen fr�n f�rsta b�rjan spelades in p� remsor som det var m�jligt att klippa i. Ljudinspelningen skedde d�remot p� skivor eller cylindrar som inte kunde redigeras i efterhand. D�rf�r blev inspelad musik inte n�gon sj�lvst�ndig konstart, utan kom att uppfattas som ett s�tt att dokumentera levande musikframtr�danden p�.
F�rst efter ett halvsekel av inspelad musik blev det m�jligt att klippa i inspelningarna. Bandspelaren, en milit�rteknologi som amerikanska trupper tagit i krigsbyte fr�n tyskarna vid andra v�rlds-
krigets slutfas, m�jliggjorde en musik som ingen tidigare hade kunnat f�rest�lla sig. �nd� var nyheten inte tillr�ckligt stor f�r att stuva om det estetiska systemet. Musiken fortsatte att betraktas som en enhetlig konstart. F�r att kunna v�rdera dess olika varianter i f�rh�llande till varandra uppstod det treaxlade koordinatsystem som presenterades ovan.
Allting vore annorlunda om bandspelaren hade funnits p� plats redan kring �r 1900. Precis som med skilsm�ssan mellan teater och film hade musiken d� sannolikt kluvits i tv� separata konstarter - en h�ndelsernas musik, en produkternas musik. Vissa musiker skulle bara f�rs�rja sig p� levande framf�randen, andra bara p� att framst�lla inspelningar. Kulturpolitik och kulturdebatt skulle behandla dem som tv� separata konstarter, var och en med en absolut r�tt att leva vidare p� sina egna villkor, s�som teater respektive film diskuteras idag. Omv�nt g�r det att spekulera i hur vi idag hade v�rderat film och video som konstn�rliga uttryck om det f�rsta halvseklets filmande hade lagrats p� oklippbara skivor, ist�llet f�r p� klippbara filmremsor. Teknikens n�rmast slumpm�ssiga utveckling kring sekelskiftet 1900 har kort sagt stor betydelse f�r hur vi kan f�rst� vad som sker med kulturen under det l�nga sekelskiftet 2000.
Digitaliseringen sammanf�r text, bild och ljud i ett enda medium. Samma slags maskiner anv�nds f�r att l�sa, titta och lyssna som f�r att skriva, redigera och kopiera. Fr�gan inst�ller sig om det �r rimligt att bibeh�lla 1900-talets version av det estetiska systemet, det vill s�ga den outtalade listan �ver ett antal konstarter vars existens har ett egenv�rde och som b�r garanteras. M�nga f�rnekar sin tro p� ett s�dant estetiskt system, bara f�r att i n�sta

48
V-J
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

stund uttrycka sin v�lvilja gentemot "kreat�rer" eller "kulturskapare". S�dana diffusa begrepp f�ruts�tter dels att man har definierat en viss sf�r av m�nsklig verksamhet som har estetisk karakt�r och d�rigenom ett egenv�rde, dels att man tror sig kunna avgr�nsa en viss grupp av m�nniskor som till skillnad fr�n de �vriga utf�r denna verksamhet.
Tanken p� ett estetiskt system finns inkodad i kulturpolitiken, i hela det komplex som kallas f�r upphovsr�tt, liksom i g�llande skattelagstiftning. Systemets gr�nser f�r vilka aktiviteter som f�r r�knas som konst �r tr�gr�rliga, men �nd� f�r�nderliga. H�gst f�renklat premieras skapandet och framf�randet av "verk" p� bekostnad av de mer flyktiga aktiviteter som inte handlar om att f�lja ett manus eller efterl�mna ett dokument. Behovet av att st�ndigt producera fler verk, som om det r�dde akut brist, framst�r som den outtalade utg�ngspunkten. Urvalet ur ett �verfl�d, verkens konkreta kopplande till tid och rum, �r d�remot ingenting som premieras. Dj:s och festarrang�rer, curatorer och gallerister - de kan visserligen erk�nnas som kulturellt v�rdefulla hantverkare, men �nd� inte som "kreat�rer" eftersom deras insatser inte resulterar i egna "verk". D�rf�r bel�nas de heller inte med upphovsr�ttsliga privilegier, vilket f�r �vrigt vore helt orimligt. Vi h�r inga dj:s kr�va ensamr�tt p� sina spellistor, f�r de inser att urvalet inte g�rs av en isolerad individ utan p� n�got s�tt sker mellan de n�rvarande individerna.
Lyran med sina sju eller �tta str�ngar var i det gamla Grekland inte bara en symbol f�r musik. Lyran var musik. Musiken var i sin tur inte bara
ett uttryck f�r sf�rernas harmoni. Sj�lva kosmos var musik, musik var matematik och lyran var ett magiskt ting som l�t dessa principer m�ta m�nniskans sinnen. Sedan dess har lyran ersatts av andra str�nginstrument som gitarren och pianot vars str�ngar st�ms enligt andra matematiska principer.
F�r oss vore det orimligt att p�st� att ett piano �r musik. N�gon m�ste anv�nda pianot, ett urval m�ste ske bland dess �ttiotal toner, f�r att det ska kunna bli tal om musik. Fr�n musik som ting till musik som aktivitet. Som tankeexperiment kan vi pr�va att genomf�ra samma perspektivskifte, fast med sikte p� det postdigitala. D� �r det bara att t�nka p� mp3-filer s� som vi annars �r vana vid att t�nka p� musikinstrument. Filen �r inte musik, men inneh�ller vissa potentialer till musik som kan realiseras genom att n�gon anv�nder den. Att anv�nda en mp3-fil inneb�r att aktivera en viss sammankoppling av mjukvara och h�rdvara, p� en tid och en plats, i n�rvaron av ett begr�nsat antal m�nniskor. Lika lite som det blir musik av att slumpvis trycka ned pianots alla tangenter blir det musik av att shuffla arkivet �ver alla l�tar som n�gonsin spelats in.
Att t�nka s� inneb�r i viss mening att inspelad musik nedv�rderas, �tminstone i j�mf�relse med hur h�gt de inspelade slutprodukterna upph�jdes under cd-bubblan. D�remot inneb�r det inte att alla inspelningar eller alla mp3-filer skulle vara av samma kvalitet. Tv�rtom ges en m�jlighet att formulera om kvalitetskriterierna: en bra l�t som fixerats och lagrats, oavsett om det �r som inspelning i mp3-format eller som nedteckning p� ett notblad, rymmer en st�rre potential att realiseras som bra musik - precis som att ett v�lbyggt och v�lst�mt

50
51
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

piano rymmer st�rre musikaliska m�jligheter �n ett piano som har hittats p� tippen.
Dock kan �ven det mest el�ndiga pianoskr�lle, i de r�tta h�nderna och i det r�tta sammanhanget, frambringa fantastisk musik. P� motsvarande vis �r det fullt m�jligt f�r en bra s�ngare att g�ra ett fantastiskt framf�rande av en s�ng som �tminstone dittills var att betrakta som d�lig, eller f�r en re-mixartist att g�ra n�got motsvarande med en d�lig inspelning. R�materialet (noter eller inspelningar) st�ller d� bara h�gre krav p� artistisk f�rm�ga genom att begr�nsa det musikaliska man�verutrymmet. � andra sidan handlar alla musikinstrument, n�r det kommer till kritan, om att begr�nsa man�verutrymmet, exempelvis genom att str�ngarna st�ms p� ett visst s�tt.
Under den autonoma musikens glansdagar, d� komposit�ren p� ett sj�lvklart s�tt sattes �verst i den estetiska och upphovsr�ttsliga hierarkin, tycktes utvecklandet av nya musikinstrument ha avstannat helt. Ny musik var liktydigt med nya kompositioner, inte nya instrument. �ven det modernistiska avantgardet kom att acceptera det givna utbudet. Pianon preparerades och partituren kunde �l�gga musikerna de mest m�rkliga spels�tt, men p� samma gamla instrument. Inom den elektrifierade musiken inleddes d�remot en smygande uppluckring av gr�nsen mellan komposit�r, musiker, instrumentbyggare och ljudtekniker. �ven om publiken s�g samma elgitarrer p� scen, h�rde de st�ndigt nya sammans�ttningar av effektmoduler.
Zoomar vi ut lite framst�r varje sammankoppling av instrument och ljudutrustning som ett meta-instrument. Samma sak kan s�gas om de olika s�tten att koppla samman mjukvara och h�rdvara f�r musikaliska syften. Utvecklingen av musikens pro-
duktionsmedel sker genom innovationer p� detta meta-instrumentella plan som i regel �r resultat av ett kollektivt experimenterande utan enskild upphovsman. Tillg�ngligheten till digitalt kopierad musikmjukvara har s�nkt b�de produktionstr�skeln och distributionskostnaderna p�tagligt. P� s� vis tycks det digitala �verfl�det n�stan f�da sig sj�lvt.
Analog information b�de fixeras och realiseras p� nolltid. Fr�n mikrofon till kassettband eller fr�n skiva till h�gtalare f�rmedlas de analoga ljudsignalerna som varierande intensiteter i ett p�g�ende fl�de av elektrisk eller mekanisk energi. Lagringsmediets relation till membranet �r s� att s�ga omedelbar. Om bandet eller skivan snurrar l�ngsammare sjunker i samma �gonblick ljudets frekvens. Svaj existerar d�remot inte i det digitala. D�r tystnar ljudet tv�rt.
Allt bruk av digital information inneb�r att informationen kopieras. �ven om kopierandet ofta g�r s� snabbt att det upplevs som en omedelbar �verf�ring �r materialiseringen via h�gtalare, skrivare eller sk�rm bara sista ledet i en l�ng serie av identiska kopior. Varje g�ng n�gon lyssnar p� en mp3-fil kopieras filens inneh�ll fr�n h�rddisk till arbetsminne, fr�n arbetsminne till ljudkort, och s� vidare fram till det h�gtalarmembran d�r slutligen en icke-identisk kopiering in i det postdigitala �ger rum.
Allt bruk av digital information inneb�r att informationen raderas. Om ett datorprogram misslyckas med att radera sp�ren efter sig h�nger sig datorn och m�ste i v�rsta fall startas om. Alla digitala

r,.<
53
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

filer kommer f�rr eller senare att raderas. Detta �r alltf�r svindlande f�r att t�nka p� i ens vardagliga umg�nge med datorer.
N�r vi tar hj�lp av n�tet f�r att spela upp musik anv�nder vi olika metaforer f�r att beteckna den tidsl�ngd som kopian existerar i datorn. Om kopian beh�lls en mycket kort tid efter att den anl�nt kallar vi det f�r str�mmad musik eller n�tradio. N�r vi tittar p� en musikvideo i webbl�sarens f�nster lurar metaforen oss att tro att videon finns n�gon annanstans, n�r den i sj�lva verket redan har kopierats till datorn. Visserligen brukar videon raderas senast n�r datorn st�ngs av. Om kopian d�remot lagras l�ngre �n s� brukar kopieringen kallas f�r nedladdning, som om det fanns ett upp och ett ner i n�tverket. Mellan dessa varianter finns strikt talat bara en gradskillnad i tid - till skillnad fr�n den tekniska artskillnad som r�der mellan radiov�gor och grammofonskivor, 1900-talets tv� regerande musikmedier.
En digital fil kan inte g�ras best�ndig, annat �n genom oupph�rlig kopiering. Utan att kopieras vidare �r det om�jligt f�r en digital fil att �verleva ens h�lften s� l�nge som en gammal grammofonskiva. F�r �vrigt kan en digital fil inte s�ljas vidare p� loppmarknaden j�mte grammofonskivorna, inte ens om filen en g�ng skulle ha "k�pts".
Tanken p� ett pris per exemplar �r och f�rblir d�rf�r en absurditet i digitala sammanhang. Digitala simulationer av skivbutiker utger sig f�r att s�lja samma produkt, fast f�rpackad i en fil ist�llet f�r i ett skivomslag, men i sj�lva verket s�ljer de en licens som medger obegr�nsad kopiering av filen fast bara med hj�lp av viss programvara och inom ramarna f�r en luddigt definierad privatsf�r. Bondf�ngeriet f�ruts�tter dels att den st�ndigt p�-

g�ende kopieringen g�ms bakom de anv�ndarv�n-liga gr�nssnittens metaforer, dels att det oerh�rda �verfl�det av musik �verskuggas av v�lexponerade topplistor.
Om en stor samling vinylskivor pl�tsligt g�r f�rlorad, exempelvis genom st�ld eller eldsv�da, �r det n�stan alltid en traumatisk h�ndelse. S� icke n�r ett digitalt musikarkiv f�rg�s genom en h�rddiskkrasch, vilket sker betydligt oftare. Dataf�rlusten brukar d� tv�rtom �tf�ljas av en f�rv�nansv�rt uppfriskande k�nsla av att ha f�tt nytt andrum. Musiksamlingen som �nd� var f�r stor f�r att �versk�das, �n mindre realiseras i sin helhet, kan byggas om fr�n grunden. Efter en s�dan nystart g�r det rentav att lyssna i shuffle-l�ge utan att st�ndigt falla in i ett rastl�st skippande. Nog f�r att det finns sm�rtsamma dataf�rluster. Det kan r�ra sig om unik data som bara lagrats p� ett st�lle utan erforderlig kopiering till andra enheter. Musikfiler tycks dock ha en s�llsam f�rm�ga att s�kerhets-kopiera sig sj�lva.
Filer med text eller video kan man ibland ha sk�l att vilja h�lla f�r sig sj�lv, men att ber�ras av musik �r f�rbundet med en vilja att dela upplevelsen med andra. De fildelningsn�tverk som vuxit fram under OO-talet har visat sig fungera som distribuerade arkiv. S� l�nge en handfull anv�ndare har f�r vana att lyssna p� en viss musikfil kommer den ocks� att kopieras vidare till andra platser i n�tverket. D�rifr�n kan filen ocks� �terb�rdas, f�rutsatt att den indexeras i fildelningsn�tverket. Om d�remot ingen har f�r vana att lyssna p� filen tenderar den att efterhand f�rsvinna ur alla index.

54
55
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

Det som �r digitalt existerar bara genom ett st�ndigt p�g�ende v�xelspel mellan kopiering och radering. Alla har f�tt l�ra sig att det aktiva s�kerhets-kopierandet av viktiga och unika filer b�r g�ras till en vana. Samma sak borde g�lla f�r det aktiva raderandet av underm�liga filer. Detta har redan blivit vardag f�r alla dem som upplever att de konstant �versk�ljs av det digitala fl�det. Lika bra att med j�mna mellanrum radera l�tar, artister och hela genrer ur sitt arkiv - f�r n�jes skull, f�r att ge plats �t nya musikaliska passioner, f�r att det raderade alltid kan �terb�rdas fr�n annan plats i n�tverket om nostalgin skulle sl� till.
Musiken i det postdigitala �r en musik som �r om�jlig att radera med avsikt. D�rigenom svarar den mot de beg�r efter n�rvaro som uppv�cks av det digitala �verfl�det. Minnen kan inte raderas med en knapptryckning, �ven om s�dana fantasier stod h�gt i kurs medan id�n om cyberspace fortfarande var vid liv. Gemensamma upplevelser f�rblir delade. Alla delade minnen �r inte lika bra, lika lite som alla delade filer �r lika bra. N�rvarons urval �r lika o�terkalleligt som ofr�nkomligt.
"Jag tycker mig under musikens inflytande k�nna vad jag egentligen icke k�nner, f�rst� vad jag icke f�rst�r, och kunna vad jag icke kan. Jag f�rklarar detta s�, att musiken m�ste ha samma verkan som g�spning och skratt. Jag �r inte s�mnig, men jag g�spar �nd� jag har ingen anledning att skratta, men jag skrattar n�r jag h�r andra skratta." S� uttryckte sig en ryss, som r�kade vara huvudkarakt�r i en roman, n�stan samtidigt som grammofonen uppfanns. Redan 1800-talets konsertkultur i
Moskva upplevde han som ett musikaliskt �verfl�d n�ra kokpunkten. Musiken har makt att suggerera fram m�ktiga k�nsloenergier. Om dessa inte f�r kroppsligt uttryck, menade han, kan de bli direkt farliga: "Man spelar en krigsmarsch, soldaterna marscherar efter den, eller man spelar en dans, jag dansar och musiken har givit resultat. Man sjunger en m�ssa,jag deltar, musiken har ocks� h�r fyllt ett �ndam�l. I andra fall �ter r�r den blott upp sinnet, men det, vartill den skall egga, fattas. Och d�rf�r har musiken s� sv�ra, ja, ibland rent avfasansfulla verkningar. I Kina �r musiken statsmonopol. S� b�r det vara."
F�rvisso har musiken varit ett statsmonopol i vissa samh�llen, medan den i andra inskr�nkts till ett minimum som en religi�s askes. �nnu vanligare har det varit att endast personer inom ett visst skr� har haft r�tten att framf�ra musik. Lika l�nge som m�nniskor har levt inp� varandra i st�der tycks de ha vidtagit f�rebyggande �tg�rder mot en hotande musikalisk �versv�mning. Radion br�t vallarna genom att g�ra musiken tillg�nglig hela tiden och �verallt, men � andra sidan garanterade staten att den l�t likadant �verallt. Oavsett kanal kunde lyssnaren k�nna sig s�ker p� att dela gemensamma musikaliska referenspunkter med en n�gorlunda stor grupp av andra lyssnare.
Tekniken satte under 1900-talet upp gr�nser f�r hur mycket musik som kunde spelas in och bli allm�nt tillg�nglig. Gr�nsposteringarna bemannades av en grupp m�n, anst�llda p� skivbolag och radiostationer. Skyddsvallen stod som garant f�r att massorna slapp konfronteras med ett alltf�r o�versk�dligt �verfl�d av musik. S� uppr�tth�lls v�rdet i varje k�pt skiva och varje undertecknat skivkontrakt.

56

57
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

Idag k�nner vi till mer musik. Fler artister kan n� ut. Vi har st�rre m�jlighet att sj�lvst�ndigt skilja mellan bra och d�lig musik. Men v�ra liv har fortfarande begr�nsad l�ngd. Ingen individ �r i n�rheten av att p� egen hand kunna bed�ma all tillg�nglig musik. Vi �r alla tvungna att lita till ett eller annat kollektiv. D�rf�r m�ste vi nu uppfinna nya kollektiva musikaliska situationer som kan utg�ra grunden f�r gemensamt urval. Alternativet �r att f�rlita sig p� en ruttnande topplisteregim fr�n f�rra seklet.
Varje g�ng som digitaliseringens verkningar p� kulturomr�det kommer upp till dagspolitisk debatt flockar sig �sikter mot varandra i tv� l�ger. B�da k�nnetecknas av ett ointresse f�r det postdigitala. P� ena sidan uppst�ller sig ett l�ger som m�jligtvis kan kallas f�r konservativt, d� de utg�r fr�n att upphovsr�tten �r en orubblig m�nsklig r�ttighet. F�r att kunna tro p� en orubblig ensamr�tt till exemplarframst�llning blir det n�dv�ndigt att betrakta internet som en egen v�rld av metaforer dit befintligaverksamheter kan flytta. "Samma regler m�ste g�lla i den virtuella v�rlden som i den vanliga", �r en st�ende fras i detta f�rsta l�ger, som anser sig bidra till internet genom att bygga digitala butikssimula-tioner. D�r ska man kunna "k�pa musik" och "hyra film" precis som tidigare, fast snabbare och smidigare. Om f�rs�ljningen i dessa simulerade butiker inte n�r upp till de niv�er som man anser sig ha r�tt att s�lja, vilket den aldrig g�r, tas det som int�kt f�r att staten m�ste �teruppr�tta knappheten. Fildel-ningsn�tverk hamnar i skottlinjen, liksom s�dan programvara som kan beh�lla filer trots att simu-
lationen kr�ver att de ska raderas. St�ndigt nya paragrafer och r�ttsprocesser syftar till att uppfostra och skr�mma allm�nheten till att k�pa filer. Inget av detta erk�nns dock som politik eftersom upphovsr�tten anses st� �ver s�dant.
P� motsatt sida st�ller sig ett l�ger som lovsjunger digitaliseringen, blickar mot framtiden och bek�nner sin tro p� "nya aff�rsmodeller". S�rskilt omhuldas tj�nster som ger omedelbar tillg�ng till all musik som n�gonsin spelats in, utan kostnad per exemplar. Vem individen ska lita p� f�r att kunna g�ra ett val utifr�n detta oerh�rda �verfl�d uppfattas inte som en relevant fr�ga. Anh�ngarna av detta l�ger utg�r fr�n att musik �r en individuell angel�genhet och att varje gr�ns f�r individens omedelbara valfrihet m�ste vara av ondo. F�ga f�rv�nande kallar sig de flesta i l�gret f�r marknadsliberaler, men d�r �terfinns ocks� en socialistiskt orienterad minoritet som anser att digitaliseringen p�kallar uppr�ttandet av en simulerad variant av folkbibliotek. Oavsett om den nya modellen ska finansieras via abonnemang, reklam eller skattesedeln �r utg�ngspunkten att det m�ste existera en exklusiv klass av "kreat�rer" vilka skapar den underh�llning som massorna slurpar i sig via bredbandsuppkopp-lingen. Debatten mellan de b�da l�gren fastnar s�ledes f�r evigt i fr�gan om hur pengar ska trollas fr�n punkt A till punkt B.
N�gon g�ng g�r sig �ven en tredje typ av r�ster h�rd som vill prata om annat �n hur penningsummor b�st kan skyfflas till en exklusiv klass av kreat�rer. Tiden �r kommen f�r att erk�nna leken som drivkraft i kulturen, menar detta l�ger. Fr�gan

r,K
59
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

�r d� bara vad som ryms inom begreppet kultur. Mycket f�renklat framtr�der tv� olika varianter av budskapet.
� ena sidan uttrycks budskapet genom den utbredda vurmen f�r en digital remixkultur, d�r kultur f�rst�s i termer av information: den enes output blir den andres input. Vanligtvis n�jer sig remix-kulturens fanb�rare med att vilja befria dessa digitala fl�den fr�n on�diga upphovsr�ttsliga barri�rer. Inget st�rre intresse visas f�r fr�gan om huruvida remixkulturen kan realiseras som postdigitala h�ndelser eller hur m�nniskor ska kunna finna gemensamma referenspunkter i dess virvlande fl�den.
� andra sidan har det nu framtr�tt en mer radikal str�mning som f�rst�r kultur i termer av kollektiv n�rvaro. Mot en dominerande "�sk�darkul-tur" st�ller de sin vision om en ny "deltagarkultur", influerad av lika delar anarkistisk ideologi och levande rollspel. Idealet �r en kultur av h�ndelser d�r alla n�rvarande i lika h�g grad betraktas som med-skapare. Eftersom inte ens tillf�lliga uppdelningar mellan artist och �h�rare accepteras, �terst�r ett ytterst sn�vt utrymme f�r musik. Alla m�ste spela, men ingen f�r ta ansvar. Ingen f�r i princip sl� an en takt f�r andra att f�lja.
Hur kan n�gon dansa utan att underkasta sig en rytm? Hur �r det m�jligt att f�ra en dialog som inte best�r av monologer? Att utg� fr�n en absolut motsats mellan aktivt deltagande och passivt �sk�dande, som i de mest dogmatiska definitionerna av deltagarkultur, leder till ett nihilistiskt ideal. Deltagandet blir en j�mntjock gr� gr�t, i f�rl�ngningen en plikt.
Ett mer pragmatiskt alternativ �r att v�rdes�tta de situationer av kollektiv n�rvaroproduktion d�r alla tar p� sig visst ansvar men vissa tar p� sig mer,
utan att det beh�ver utkristalliseras en s�rskild klass av m�nniskor som alltid ansvarar f�r musiken. Relationen mellan artist och �h�rare �r en tillf�llig �verenskommelse som mycket v�l kan kastas om n�sta dag. Verkligt deltagande uppst�r inte ur idealiska situationer d�r alla hierarkier har j�mnats ut. Snarare f�ruts�tter det att en m�ngfald av olika kollektiva musikupplevelser lyckas ta plats i rummet.
Kan man konsumera kultur? Kan man konsumera energi? "Konsumtion" �r ett lika missvisande ord i b�da fallen. Varken kulturen eller energin f�rsvinner n�r den f�rbrukas, utan antar bara mer sv�r-f �ngade former. Turn�bussen br�nner kolv�tef�reningar, den som dansar br�nner kolhydrater. B�de motorv�gens och dansgolvets r�relser�r ytterst betraktat inget annat �n reflekterade solstr�lar. Det �r solenergi som v�xternas fotosyntes omvandlat till kemisk energi och som sedan lagrats. Ytterligare ett s�tt att f�rbr�nna fossiliserat solljus �r att frambringa basljud ur stora h�gtalare.
N�stan exakt samtidigt som cyberspace implo-derade n�dde v�rlden sitt oljekr�n. Vi st�r nu inf�r en l�ngsam och krisartad avveckling av den fossila energibas som legat till grund f�r hela den industriella epoken. �verfl�d av lagrad kultur utg�r det postdigitala problemet, medan det postfossila problemet handlar om brist p� lagrad energi. �nd� pekar b�da tankebanorna i samma riktning: mot en ny materialism som betonar platsens betydelse och som avvisar alla naiva dr�mmar om en v�rld utan avst�nd.
Om den postfossila framtiden hittills varit sv�r

60
61
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

att formulera i annat �n negativa termer erbjuder den postdigitala kulturen en positiv v�rdering av fysisk n�rvaro. � andra sidan �r det ofr�nkomligt att det postdigitala tvingas ta sig delvis andra former i takt med att oljepriset ob�nh�rligen skjuter i h�jden. N�r flygresor inte l�ngre �r m�jliga kommer bes�k p� fr�mmande kontinenter inte att p�g� i dagar, utan i m�nader. Det inneb�r slutet p� hetsiga v�rldsturn�er d�r artisterna knappt vet namnet p� staden de spelar i.
ske, �r det tveksamt om fysisk n�rvaro blir s�rskilt meningsfull.
Risken f�r besvikelse �r en f�ruts�ttning f�r ett kollektivt urval ur �verfl�det. En kollektiv musikupplevelse s�llar i utbudet av tillg�nglig musik p� ett s�tt som om�jligen kan simuleras p� distans. Digitala kommunikationsmedel g�r besvikelsen alltf�r l�tt att fly bort fr�n.

Ett t�rningskast kan aldrig upph�va slumpen. Ut�ver de m�jliga resultaten 1, 2, 3,4,5 eller 6 vars sannolikhet g�r att ber�kna, g�r det ocks� t�nka sig att t�rningen spricker itu, f�rsvinner eller p� n�got of�rklarligt s�tt visar siffran sju. Vilken av de 16381 tillg�ngliga l�tarna som kommer att bli den n�sta n�r man shufflar vidare �r ocks� resultatet av en ber�kning. Men n�got litet inslag av det genuint of�ruts�gbara finns alltid n�rvarande d�r musik �ger rum. Om s� bara i form av ett riskmoment som g�r ansvaret f�r musiken k�nnbart i magen, eller en os�kerhet p� hur de n�rvarande kommer att agera. Musikalisk improvisation handlar mycket om f�rm�gan att blixtsnabbt bejaka det ov�ntat uppdykande genom att repetera det med just den grad av variation som f�r �vriga n�rvarande att bli os�kra p� vad som var planerat och inte.
Bruket av en shuffle-funktion urvattnar k�nslan av n�rvaro, medan den of�ruts�gbarhet som inte kan kalkyleras tv�rtom �r vad som g�r en h�ndelse minnesv�rd. Bet�nk exempelvis v�dermakternas del i festivalernas attraktionskraft. Om det p� f�rhand g�r att veta exakt vad som kommer att
F�r att kunna v�lja vad vi vill lyssna p� ur ett utbud av inspelad musik som �r o�ndligt mycket st�rre �n vad en enskild m�nniska kan �verblicka, m�ste vi i h�g m�n f�rlita oss p� andra. D� kr�vs b�de digitala och postdigitala medel, s�v�l mjukvara som n�rvaro. Automatiska rekommendationer kan �ppna individers �ron f�r musik som de inte visste att de ville lyssna p�, men bara genom att nyttja data som informerar om andra individers alldagliga musikval.
Kollektiva musikupplevelser �r n�got mer �n rekommendationer. Eftersom de inte kan kopieras, inte raderas och inte kalkyleras s�tter de starka beg�r i r�relse. Beg�r kan spridas vidare som smittor i det postdigitala, fr�n en tillf�llig gemenskap till n�sta, f�rutsatt att vissa av deltagarna �terkommer. Utan internet g�r det knappast att samla dessa skaror. Kretsloppet mellan digital information och postdigital situation upph�r aldrig, men fungerar l�ngt ifr�n optimalt. Alliansen mellan skivbolag och massmedier st�r fortfarande f�r en stor del av det urval som i slut�ndan �r ofr�nkomligt om musik ska �ga rum.
Vi vill kunna uppt�cka musik som ber�r oss tillsammans med andra, utan att reduceras till individer eller konsumenter. Skivbolag och massmedier


63
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

kan ers�ttas av ett tillr�ckligt utvecklat postdigitalt urval, utf�rt tillsammans av dem som musiken ber�r. D� r�cker det inte att var och en konsulterar sin egen, inskr�nkta uppfattning om "personlig smak". Ett gemensamt urval upptr�der mellan de ber�rda, i ber�reisens stund, i sj�lva r�relserna.
Pressade av det digitala �verfl�d som v�llde fram ur fildelningens utspridda j�ttearkiv s�g sig skivbolagen sent omsider tvungna att erbjuda tillg�ng till ett centraliserat arkiv av motsvarande omfattning, utan kostnad per exemplar. Genom att musiken varvades med reklamskval sattes en del pengar i r�relse, men kontroll �ver mjukvaran var av st�rre v�rde f�r skivbolagen. "Str�mmad musik" betyder att ljudfiler kopieras till anv�ndarens dator, bara f�r att omedelbart raderas efter uppspelning. Varje lyssning kr�ver en ny kopiering fr�n den centrala servern som d�rigenom kan sammanst�lla en fullst�ndig information om exakt vem som lyssnar p� vad, och d�rmed sp�ra smittsamma beg�r.
Isolerade individer ges tillg�ng till �verfl�det, samtidigt som statistiken l�ses in och allehanda redskap f�r kollektivt urval h�lls p� avst�nd fr�n gr�nssnittet. Det �terst�r f�r individen, st�lld inf�r gr�nssnittets tomma s�kruta, att skriva in ett artistnamn som hon redan k�nner till. Fr�n en reklamskylt, fr�n ett tv-program, fr�n en tidningsintervju. Kort sagt: utan en kostsam marknadsf�ring blir det mycket sv�rt f�r en artist att i konkurrens med alla andra n� fram till en st�rre publik. P� s� vis kan skivkontraktet forts�tta att utg�ra artistens intr�desport till rampljuset, trots att skivbolag p� alla andra plan framst�r som alltmer on�diga.
En postdigital musikkritik (eller vad man nu vill kalla det skriftliga v�rderandet av musik) m�ste f�rst och fr�mst �verge recensionen som standardformat. Skivrecensionen �r ett odugligt format, dels f�r att dess nyhetsv�rde �r underkastat ett alltmer abstrakt releasedatum, dels f�r att v�rderandet av skivan som artistens produkt till�ts �verskugga de sammanhang som skivan b�de springer ur och m�jligg�r. Konsertrecensionen � sin sida lutar sig i allm�nhet tillbaka p� sn�va konventioner om vad en konsert �r. Konserten som kommunikation -artistens f�rm�ga att f�rmedla en k�nsla till var och en i publiken - har f�retr�de framf�r konserten som situation. Att recensera de gemenskaper och beteenden som musik f�rm�r mobilisera borde vara minst lika angel�get som att recensera en artists insats.
Postdigital musikkritik b�r inte bed�ma musik som objekt, utan i termer av h�ndelser som kan sp�nna �ver tio sekunder eller tio �r. Inom s�dana h�ndelsers ramar kan kritikern bed�ma b�de inspelningar och instrument, artister och publik, s�v�l som mjukvara och arkitektur. Att d�remot skriva om en skiva bara f�r att den har "sl�ppts" duger inte l�ngre.
Ny musik m�ste produceras, s� l�ngt tycks alla vara �verens. Under 1990-talets cd-bubbla var ny musik synonym med nya skivsl�pp. Det fanns rentav de som varnade f�r att internet skulle kunna f� tillg�ngen till nya inspelningar att sina. Om inte upphovsr�tten garanteras kommer de elektroniska

64
65
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

motorv�garna att gapa tomma, kraxade olyckskorparna. Tanken �r idag absurd. Tillfl�det av ny-sl�ppta l�tar och album �r st�rre �n n�gonsin. Ingen kan �versk�da alla nya genrer och subgenrer som uppst�r. Samtidigt pr�glas topplistorna av ett frossande i nostalgi: gamla artister i �terutg�va, nya artister marknadsf�rda som en �terg�ng till n�gonting genuint.
Ur ett postdigitalt perspektiv �r det dock sekund�rt huruvida n�gonting �r nytt i den s� kallade skivfloden. Ny musik �r musik som f�rm�r uppr�tta nya situationer, d�r m�nniskor ber�rs p� nya s�tt. En ny skiva �r bara ett av m�nga s�tt att dra ett str� till stacken.
All musik �r postdigital. Huruvida digitala maskiner anv�nds f�r att frambringa ljudet �r av mindre betydelse. Varje musikalisk situation pr�glas idag av det digitala utbudets �verfl�d. K�nslor av �verm�ttnad och rastl�shet blandas med st�rkta beg�r efter n�rvaro och gemenskap.
Alla b�cker �r postdigitala. I ordets mest omedelbara bem�rkelse, som materialisering av en digital fil, g�ller det �ven f�r varje utskrift fr�n exempelvis en blogg. Gapet som skilde tryckpress fr�n datorskrivare �r p� god v�g att uppl�sas i en flytande skala, n�r print-on-demand f�ljs av nya maskiner som p� n�gon minut f�rvandlar en pdf-fil till en pocketbok.
�nd� finns po�nger i att uppr�tth�lla en �tskillnad mellan bloggen som fl�de och boken som stopp. Bloggar b�r l�nka maximalt, men b�cker blir s�llan mer attraktiva bara f�r att man f�rs�kt trycka in s� kallad interaktivitet mellan p�rmarna. Boken b�r f�rh�lla sig till n�tet som ett urval ur ett �verfl�d.
Skrivandet b�rjar i att en st�rre m�ngd text kopieras fr�n n�tet varefter en tids�dande process av s�llning och redigering tar vid. N�r boken till slut �r tryckt �terb�rdas den till kretsloppet och ger �terverkningar i det digitala.
D�remot b�r f�rest�llningen om att bokmediet m�ste l�mna det materiella f�r att bli digitalt avvisas. N�r f�rlagen b�rjar se som sin uppgift att s�lja digital information �r de d�mda att g� i skivindu-strins fotsp�r. D� kommer de tvingas att f�rklara krig mot det �ppna n�tet.
N�r en person som anser sig vara omusikalisk tr�ffar en musiker ur bekantskapskretsen ombeds ofta musikern att "spela lite". Mer detaljerade �nskem�l �n s� undviker helst den omusikaliske, som ju respekterar musikerns kompetens och inte vill besv�ra.
Men ett s�dant uttalande �r j�mf�rbart med att under en tystnad pl�tsligt �ppna munnen och s�ga till n�gon: "Kan inte du prata lite?" Frasen g�r den oskyldiga tystnaden till en pinsam tystnad och st�mningen i rummet blir garanterat tryckt. Att uppfylla ett s�dant �nskem�l genom att "bara prata lite" vore lika asocialt som det vore omusikaliskt att p� beg�ran "bara spela n�got". Orden och tonerna m�ste, f�r att vara uppriktiga, sparas till det r�tta tillf�llet. Ibland �r tystnad det mest musikaliska.
Musik som ber�r �r musik som s�tter kroppar i r�relse. P� n�ra h�ll genom att inbjuda till dans, f� kroppar att gravitera mot dansgolvet och s�ttas i

M,
67
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

rytmisk r�relse. Men �ven vid det stillasittande lyssnande som �ger rum i en konsertsal har l�ftet om musik satt kroppar i r�relse. Folk har tagit sig fr�n hemmets isolering till en kollektiv h�ndelse. P� distans m�ste musiken ta omv�gen via spr�ket. "Har ni h�rt vem som ska spela p� festivalen?" G�nget reser dit. Musik blir till minnen som inte kan raderas. Amschnamnets spelning stod sannolikt inte f�r de starkaste minnena. Tydligen beh�vdes det en kraftfull symbol f�r att hj�lpa g�nget att r�ttf�rdiga sin kollektiva n�rvaro inf�r varandra.
Att andas djupare, att sp�nna k�karna, att trumma med fingrarna, att gr�ta. Musik s�tter organ i r�relse. Ber�ringen kan ske omedelbart, utan f�rmedling av en personlig smak. Olika kroppsdelar kan ber�ras i olika grad, beroende p� s�dant som ljudvolym och hur musiken tar plats i rummet.
Musiken f�r tiden att g� genom att verka p� tre kroppsdelar: vi h�ller mun (eller sjunger med), vi f�ster blicken (eller sl�pper den), vi r�r p� benen (eller stannar upp). Musik skjuter upp samtal, sam-kv�m och samlag till f�rm�n f�r en annan samvaro, en n�rvaro som tar tid.
ten i musikalisk n�rvaro kan inte f�rklaras genom en balansr�kning mellan utgifter och upplevelser, bara genom det universella behovet av att f�rsl�sa ett �verfl�d utan h�gre syfte.
F�rr eller senare m�ste musiken �ga rum. Musikens �gande av rum �r av ett annat slag �n fastighets�garens. Men likv�l �r det ett �gande och ytterst ett v�ld. H�r �verg�r den postdigitala kulturen i politik. Konflikten g�ller inte tillg�ngen till digitala filer utan tillg�ngen till rum. Rum d�r skaror kan samlas och utveckla en tillit. Rum f�r gr�zoner. Rum f�r det of�ruts�gbara. Rum f�r musiken att �ga.
Om vi forts�ttningsvis ska tala om musik som ber�r (och inte bara om information som kopieras) f�resl�s tre enkla premisser. Musik samlar skaror. Musik tar tid. Musik �ger rum.
Musik �r ett tidsf�rdriv, det vill s�ga en offerhandling. Genom att musik tar tid fr�n m�linriktade sysslor f�rs dagen mot sitt slut, kanske rentav in i en ny morgon.
Ur nyttologikens synvinkel �r musik alltid en omv�g till m�let, men musik handlar inte s� mycket om vare sig synvinklar eller m�l. Dragningskraf-

69
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
L�nklista
Begreppet "refr�ng" �terfinns i Gilles Deleuze & Felix Gu-attaris A thousandplateaus. Framf�rallt ges det en central plats i "1837: Of the refrain", en av de "plat�er" som utg�r boken.
Liknelsen ska ha formulerats av Joel Lindefors under ett samtal med Jon Cullblad. Just dessa tv� f�rtj�nar ett s�rskilt omn�mnande f�r sina ov�rderliga bidrag till flera av resonemangen i Det postdigitala manifestet.
Bill Drummond, f�re detta frontfigur i The KLF, har p� senare �r uttalat sig p� liknande s�tt i en rad sammanhang. Citatet kommer fr�n hans bok The 17. Se �ven avsnitt 19.
Ordagrant citerat ur den slutpl�dering som Monique Wadsted, juridiskt ombud f�r ett antal stora filmbolag, h�ll i den s� kallade Pirate Bay-r�tteg�ngen (Stockholms tingsr�tt 2 mars 2009).
Kroppens f�rm�ga att affekteras var en central fr�ga f�r Spinoza. Resonemanget utvecklas bland annat av Fredrika Spindler i hennes bok Spinoza. Multitud, affekt, kraft.
"Cyberspace" - eller "telerymden" som den ibland hette p� svenska - �r en luddig metafor med skiftande inneb�rd. �nd� �r det en rimlig generalisering att datera cyberspaces guld�lder till �rtiondet 1995-2005. Enligt den allm�nna f�rest�llning som r�dde d� utgjorde internet en separat, immateriell och "virtuell" v�rld. John Perry Barlows text "A Declaration of the Independence of Cyberspace" fr�n 1996 �r karakteristisk f�r denna f�rest�llning.
�r 2005 kan beteckna den historiska tidpunkt d� blog-gandet s�v�l som Wikipedia exploderade i omfattning. Det var samma �r som YouTube startades, begreppet "web 2.0" populariserades och fildelningskulturen b�rjade stabilisera
70
71
&#9632;
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

sig kring bittorrent-protokollet. Dubstep (se avsnitt 25) s�v�l som No Music Day (se avsnitt 19) kan ocks� f�rknippas med detta �r. 2006 var visserligen det �r som den "virtuella v�rlden" Second Life r�nte enorm uppm�rksamhet v�rlden �ver, vilket fick Sveriges regering att �ppna en "virtuell ambassad" och en l�ng rad artister att ordna "virtuella konserter". Men det �r sl�ende hur fort Second Life gl�mdes bort n�r en ny supersajt strax d�rp� drog �t sig all uppm�rksamhet: Facebook.
Fr�gan om v�rden som inte kan kopieras kan delvis st�llas i strikt ekonomiska termer. S�rskilt inflytelserik har d� den kaliforniske ideologen Kevin Kelly varit med sin artikel "Better than free".
Ur ett estetiskt perspektiv har fr�gan l�nge varit aktuell f�r teaterteorin. Hans-Thiess Lelimanns bok Postdramatic Theater utg�r fr�n hur filmmediet tvingat teatern att �terfinna sig sj�lv (se �ven avsnitt 27). N�rvaro framst�r d� som det centrala v�rdet som inte kan kopieras.
Hans Ulrich Gumbrecht har i boken Production ofpre-sence genomf�rt en dj�rv filosofisk unders�kning av n�rvaro som ligger till grund f�r hur begreppet anv�nds i Det postdigitala manifestet. �ven d�r f�rs en kort diskussion om relationen mellan digitalisering och n�rvaro.
Utg�ngspunkten f�r den "generella ekonomi" som Georges Bataille utvecklade f�rst i Begreppet utgift och senare \Den f�rd�mda delen �r behovet av att f�rsl�sa ett �verfl�d av energi som jorden tar emot fr�n solen.
Uttryckt i deleuzianska termer handlar det ena exemplet om ett �verfl�d av musik som aktualitet och det andra om ett �verfl�d av musik som m�jlighet. Det �r dock enklare att anv�nda de b�da begreppen "n�rvaro" och "information".
1900-talet brukar ibland betecknas som en specifik medie-historisk epok. Detta g�rs i syfte att antyda att digitaliseringen inte bara b�r ses som det senaste ledet i teknikens marsch fram�t, utan �ven i n�gon m�n �teruppr�ttar drag
fr�n en �ldre kultur som under 1900-talet f�rnekades. F�r n�gra olikartade exempel, se Bill Drummond, Friedrich Kittler och Lawrence Lessig.
Den �kande lagringskapacitetens relevans uppm�rksammades v�ren 2008 av Daniel Johansson i blogginl�gget "The Future of Private Copying".
Piratbyr�n fixerade det totala �verfl�det som en singu-laritet genom att vid Valborg 2007 ta rituellt farv�l av den s� kallade fildelningsdebatten. Det draget framst�r i efterhand som begynnelsen av ett kollektivt utforskande av det postdigitala.
N�r avsnittet skrevs fanns just 16381 mp3-filer att v�lja mellan p� h�rddisken.
Fr�gan om shuffle-lyssnandets nihilism har utvecklats i en serie f�rel�sningar som olika f�retr�dare f�r Piratbyr�n har h�llit runt om i Europa under 2008 och 2009.
Begreppet "r�ffling" anv�nds av Gilles Deleuze och Felix Guattari i deras "Traktat om nomadologin". Det �r f�r �vrigt den enda av plat�erna i A thousandplateaus som har �versatts till svenska.
Id�n om konstens slut �terfinns exempelvis i G.W.F. Hegels Estetiken. Se s�rskilt Sven-Olof Wallensteins f�rord till senaste svenska utg�van.
Svindeln av det o�ndliga arkivet �r vad Jorge Luis Borges frammanar i sin novell "Biblioteket i Babylon".
Automatiska rekommendationssystem av det slag som h�r diskuteras finns inkodade i snart sagt alla st�rre n�tsajter. Mest k�nd �r kanske den algoritm som anv�nds av Amazon.com. P� musikomr�det heter det f�r tillf�llet mest utvecklade systemet Audioscrobbler och �r integrerat i webb-sidan Last.fm.
Ang�ende m�jligheten att t�nka sig musiksmak och andra vanor som n�gonting icke-individuellt, se Fredrika Spindlers

?::
73
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

bok om Spinoza, Christopher Kullenberg och Karl Palmas artikel "Smitto(nto)logi" i Gl�nta 4/2008 samt Gilles Deleuze korta text "Postskriptum om kontrollsamh�llena".
Forskningen som ligger till grund f�r flera av avsnittets resonemang bedrivs av Daniel Johansson. Se hans artikel "An Automated System for Analyzing Music Usage and Meta-data Exchange on Digital Music Services".
Ang�ende smittor, se Karl Palmas En liten bok om slem och Christopher Kullenberg och Karl Palmas ovan n�mnda artikel "Smitto(nto)logi".
"Rationalisering och manipulation av musik genom datateknik har kommit f�r att stanna. S� sm�ningom kan musik produceras som en egen dataprodukt utan insats fr�n spelande musiker. Effekterna kan f� allvarliga konsekvenser, d�r ekonomiska �verv�ganden kan komma att styra den tekniska utvecklingens frammarsch, till nackdel f�r levande musiker och levande musik." S� formulerade Musikerf�rbundets ordf�rande den dystopi om en hotande "musikmekanisering" som var kulturpolitiskt inflytelserik l�ngt in p� 1980-talet (se Musikern 6-7/1985). Se �ven min artikel "Kampen mot musikmekaniseringen och makten �ver h�gtalarna" i antologin Mediernas kulturhistoria f�r en ofullst�ndig version av ett kapitel i min kommande avhandling.
Initiativet till No Music Day (www.nomusicday.com) togs av Bill Drummond (citerad i avsnitt 3). Bakgrunden till No Music Day diskuteras ing�ende i hans bok The 17. Firandet den 21 november 2008 �gde rum hemma hos Jon Cullblad. Den som tog p� sig ansvaret f�r att f�rsiktigt leda s�llskapet tillbaka in i musiken var Thomas Fr�ssman. Han dokumenterade �ven hela sin spellista: http://framtiden.medeltiden. org/backt omusic.txt
F�r ett typexempel p� den traditionella muzak-kritik som l�gger skulden p� n�gonting i l�tarnas struktur snarare �n p�
hur musiken s�tts i bruk i rummet, se exempelvis Max Hork-heimer och Theodor Adornos Upplysningens dialektik.
Hannah Arendt l�ter fr�gan om ansvaret som grund f�r politik l�pa genom sin bok M�nniskans villkor. I Den banala ondskan g�r hon en unders�kning av icke-ansvarets politik.
Id�n om generalstrejk som handlandets nollpunkt presenteras av Walter Benjamin i hans ess� "F�rs�k till en kritik av v�ldet" och har utvecklats av Werner Hamacher i artikeln "Afformative, Strike: Benjamin's 'Critique of Vi-olence".
En sammanfattande definition av begreppet ressentiment ges av Gilles Deleuze i hans bok Nietzsche ochfilosofin.
Parallellen mellan parlamentet och konserthuset dras av Jacques Attali i boken Noise - The Political Economy of Music.
Observationerna av hur musik och megafoner kan brukas under demonstrationst�g gjordes s�rskilt i anslutning till v�nsterpartiets t�g i Stockholm den 1 maj 2009. Se �ven inl�gget p� Copyriot som gjordes samma dag.
Manifestationen vid det nedbr�nda kulturhuset Cy-klopen h�lls den 13 december 2008. Se �ven Copyriot 25/4 2009.
Bussresan som beskrivs gick under beteckningen S23M och genomf�rdes som ett konstprojekt i juli 2008 efter att Piratbyr�n inbjudits att medverka p�biennalen Manifesta7 i italienska Bolzano. Omfattande dokumentation i olika format finns bland annat p� n�tet. Se s�rskilt den remixade artikeln av konstteoretikern Victor Misiano samt Simon Kloses kommande dokument�rfilm TPBAFK.
Fr�gan om de eventuella kvaliteterna hos kassettband st�ttes och bl�ttes i ett stort antal l�sarkommentarer till tv� inl�gg p� Copyriot, 3/5 2009 och 5/5 2009.
Mikael Altemark stod f�r de hundra kasettbanden.
Fr�gorna om gemenskapers ideala storlek och grad av �ppenhet unders�ktes ocks� med hj�lp av den buss som

74
75
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

presenterades i avsnitt 23, i synnerhet under den uppf�ljande bussresan S23X som i november 2008 tog oss fr�n Bolzano till Belgrad.
Ett primtal �r ett tal som inte kan delas j�mnt med n�got annat tal �n sig sj�lvt samt talet 1. En viktig till�mpning av primtalens matematik sker inom kryptologin d�r uppt�ckandet av nya och mycket stora primtal m�jligg�r kraftfullare datakryptering.
Gr�zonen mellan det privata och offentliga som upphovs-r�ttsligt problem - s�v�l inom digitala som rumsliga sammanhang - har diskuterats av f�retr�dare f�r Piratbyr�n sedan 2006. S�rskilt t�nkv�rda exempel p� upphovsr�ttsliga gr�zoner i det postdigitala utg�rs av piratbiografer som Pirate Cinema Berlin och Piratbion Stockholm.
Michael Koraszewski och Nisse Hellberg har l�mnat ov�rderliga bidrag till fr�gan om bas.
Tanken p� dubstep som en negation av cyberspace har antytts av Londonartisten Burial d� han intervjuades av dubstepscenens fr�mste ideolog Kode9.
Beskrivningen av musikens integrering i ritualer under en epok som kan kallas f�rmodern �r l�nad av Jacques Attali. Han menar dock att detta f�rsvann i samband med den moderna kapitalismen. Om vi d�remot likt Bruno Latour v�ljer att f�rst� moderniteten som en "konstitution" snarare �n en epok kan vi utg� fr�n att musiken aldrig klippte banden till sina kollektiva och materiella sammanhang.
1900-talets id� om mekanisk reproduktion diskuteras ing�ende av Walter Benjamin i hans ber�mda ess� om konstverkets reproducerbarhet. Han stannar dock inom ramarna f�r den moderna konstitutionen genom att f�ruts�tta ett icke-reproducerat original. Detta p�pekas bland annat av Bruno Latour och Antoine Hennion i deras bidrag till antologin Mapping Benjamin.
Motsatsparet levande/mekanisk ligger till grund f�r den v�lk�nda teori som formulerats av ekonomerna William Baumol och William Bowen om att en j�rnh�rd ekonomisk logik verkar f�r att successivt ers�tta n�rvarande musiker med f�rinspelad musik (se �ven avsnitt 18).
Motsatsparet seri�s/popul�r utvecklades kanske allra
mest konsekvent av Horkheimer och Adorno i Upplysningens dialektik.
Motsatsparet aktiv/passiv formaliserades bland annat av Roland Barthes i ess�n "Musica Practica". Det f�refaller ha haft sin storhetstid n�got senare �n de tv� andra, inte minst i samband med 1970-talets kulturpolitiska ideal om deltagande.
Ang�ende dj:n som postmodern symbolgestalt, se boken Last night a DJsaved my life av Bill Brewster och Frank Broughton.
Seri�s/popul�r: Analysen av symfoniorkestrernas kris, liksom av noterade och improvisationsbaserade musiktraditioner som "tv� kraftf�lt", f�ljer i breda drag Orkesterutredningen (SOU 2006:34). F�rslaget om att avveckla konstmusiken med f�rnuft, influerat av linje tv� i 1980 �rs k�rnkraftsomr�stning, utvecklades i ett gammalt inl�gg p�Copyriot 16/12 2006.
Levande/inspelat: se avsnitt 18, samt Philip Auslander som i boken Liveness g�r ett f�rs�k att utj�mna v�rdehierarkin mellan "levande" och "medierad" musik utan att egentligen ifr�gas�tta sj�lva motsatsf�rh�llandet.
Behovet av att utveckla nya dualismer, om s� bara f�r att undkomma de gamla, diskuteras av Deleuze och Guattari i b�rjan av A thousandplateaus.
Friedrich Kittler har i en rad artiklar och b�cker histori-cerat 1900-talets analoga ljudmedier.
Skilsm�ssan mellan teater och film diskuteras i Hans-Thies Lehmann bok om postdramatisk teater. Se �ven Jacob Wrens artikel "V�rlden som liknar en d�lig film" i Visslingar & Rop 22-23/07.
Om lyran och den grekiska enheten best�ende av musik och matematik, se Friedrich Kittlers artikel "Number and Nu-meral" i Theory, Culture & Society 7-8/2006.
Wolfgang Ernst diskuterar i boken Sorlet fr�n arkiven konsekvenserna av att digital information m�ste kopieras f�r att fortleva.

76
77
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
DET POSTDIGITALA MANIFESTET

Om relationen till en digital musiksamling, se Magnus Erikssons blogginl�gg "My music collection - the world" 3/7 2007 p� Blay.se.
Att minnen skulle kunna raderas med en knapptryckning var en fantasi i linje med den gamla id�n om cyber-space, kraftfullt skildrad i den japanska animerade serien Serial Experiments Lain fr�n 1998.
Om kultur som urval, se Gilles Deleuze bokMefzsc/ie och filosofin, s�rskilt avsnitten 4.11 och 5.13.
petroleum?" i Ordfront magasin 7-8/2008. Tv� b�cker som utvecklar fr�gan i riktningar med s�rskild relevans i detta sammanhang �r John Michael Greers The Long Descent samt Allan Stoekis Bataille's Peak.
Om skillnaden mellan tv� sorters slump, se den n�tpublice-rade boken Words madeflesh av Florian Cramer.
Om automatiska rekommendationer, se avsnitten 15-18.
Citaten �r h�mtade fr�n Leo Tolstojs roman Kreutzerso-naten.
N�gra exempel p� musiklivets reglering i svensk historia ges i min artikel "B�nhasarnas revansch?" iFronesis 31/2009.
Utg�ngspunkten f�r stycket �r den omtalade musiktj�nsten Spotify.

Avsnittet �r ett f�rs�k till en kort sammanfattning av de dominerande positionerna i den s� kallade fildelningsdebat-ten, s�rskilt s�som den ter sig n�r debatt�rer i bloggosf�ren reagerar p� vad som skrivs i massmedierna.
F�r visioner om remixkultur, se framf�rallt de b�cker som skrivits av Lawrence Lessig och de f�redrag han h�llit runt om i v�rlden. H�r syftas i f�rsta hand p� den retorik som pr�glat diskussioner om Creative Commons, en organisation som Lessig grundat.
F�r en mer ing�ende kritik, se Eva Hemmungs Wirt�n: "Out of sight and out of mind" i Cultural studies 2-3/2006.
Kommentaren om deltagarkultur �syftar de likartade definitioner som under 2008 gavs i tv� svenska b�cker. Den ena i kapitlet "Fri kultur" i Johan S�derbergs bok Allt mitt �r ditt. Den andra i antologin som heter just Deltagarkultur, skriven av ett f �rfattarkollektiv fr�n Interacting Arts best�ende av Kristoffer Haggren, Elge Larsson, Leo Nordwall och Gabriel Widing. Dessa b�da b�cker har kommenterats mer ing�ende p� Copyriot 6/9 2008 och 12/8 2008.
Oljekr�net �r en svensk term f�r vad som p� engelska kallas "peak oil", introducerad av Daniel Berg i artikeln "Bortom
Tyv�rr �r det sv�rt att ge goda exempel p� den postdigitala musikkritik som h�r efterlyses.
"Men utan ett inneh�ll skapat av m�nniskor blir de nya elektroniska autostradorna tomma sp�kv�gar." {Stim-nytt 2/1994)
"� andra sidan ska ju konstn�rer, underh�llare, programmerare och ingenj�rer ha betalt f�r sina id�er, annars upph�r fl�det och vi sitter d�r och fingrar i tomheten i cyber-space." Lars Weiss p� DN:s ledarsida 15/12008.
Maskinen som skriver ut pocketb�cker kallas Espresso Book Machine och diskuterades i ett par inl�gg p� Copyriot 19/3 2009 och 25/3 2009. Diskussionen f�ranledde Carl-Mi-chael Edenborg att fastsl� den �tskillnad mellan stopp och fl�de som h�r g�rs.
Den relaterade fr�gan om bibliotekens roll diskuteras i min artikel "Den postdigitala v�gen" i Sydsvenskan 23/8 2009.
F�r en diskussion om uppriktighet som deltagarkulturens st�rsta styrka, se Johan S�derbergs ovan n�mnda bok Allt mitt �r ditt.

78
79
DET POSTDIGITALA MANIFESTET
Svaret p� den sista fr�gan h�nger ihop med fr�gan om en postdigital musikkritik (se avsnitt 40).
Om affekt som en fysisk r�relse hos kroppen, se Brian Mas-sumis bokParablesfor the Virtual samt Fredrika Spindlers bok om Spinoza.
Ur den generella ekonomins perspektiv, konstaterade Georges Bataille, �r overksamhet den enklaste t�nkbara offerhandlingen. �nd� �terkom han till fr�gan om hur det i n�gon mening �r om�jligt att bara l�ta tiden g�.
"Teaterns funktion �r att f� tid att g�", sade Heiner Muller i ett av sina sista samtal, �tergivet av Alexander Kluge. "Tiden g�r, f�r att �gonen till slut ska falla ihop. N�gon g�ng m�ste dagen vara slut. Att s�tta punkt f�r den �r teaterns funktion."
Tematiken utvecklas �ven av ovan n�mnda Hans-Thies Lehmann och Hans Ulrich Gumbrecht.
F�glar �ger rum genom att sjunga.
�r detta en musikdefinition? Nej, f�r musik �r l�ngt ifr�n den enda aktivitet som har f�rm�ga att samla skaror, ta tid och �ga rum.
80
Det senaste decenniets digitalisering har skapat helt nya villkor f�r v�rt f�rh�llande till musik. Fram till i slutet av 1990-talet kunde skivbolagen och etermedierna fortfarande reglera utbudet. Sedan sprack cd-bubblan och musiklandskapet sv�mmade �ver. Idag �r musikutbudet o�verblickbart.
I Det postdigitala manifestet sonderar Rasmus Fleischer �verfl�dets terr�ng. Den utmaning som vi st�lls inf�r i den postdigitala kulturen �r inte att producera �nnu fler l�tar, utan att gallra i �verfl�det. N�gon m�ste v�lja. Detta ofr�nkomliga urval aktualiserar fr�gor om makt och ansvar. Musik �r inte ljudfiler p� en h�rddisk eller noter p� ett blad, utan en form av samvaro och gemenskap.

9 789197"358699'